هنرمندِ شلاق‌به‌دست – حمید فرازنده

یادداشت زیر با در مرکزنهادن فیلم «اسب تورین» با رویکردی انتقادی، به بررسی سینمای بلا تار، کارگردان معاصر مجار می‌پردازد.

فیلمنامه‌ی فیلم‌های بِلا تار  تقریباً همیشه در همکاری نزدیک او با لاسلو کراسناهورکای (László Krasznahorkai)، نویسنده و رمان‌نویس مجارستانی و برنده‌ی نوبل ادبی ۲۰۲۵ نوشته شده است. هرچند نگارنده از خواندن رمان‌های او تاکنون محروم بوده است، اما به دلیل نزدیکیِ جهان او با دیدگاه بلا تار، شاید بتوان نقد زیر را تا حدودی به نویسنده نیز سرایت داد، اما صائب‌تر همان است که‌ بررسی زیر تنها در محدوده‌ی سینمای بلا تار مورد توجه قرار گیرد.

یکی از مهم‌ترین مسئله‌های هر نویسنده یا هنرمند در چگونگی تعریفی است که از ارتباطش با جامعه برای خود می‌کند. پرسش‌های بسیاری برای او در این زمینه مطرح می‌شود: آیا من یکی از آنان‌ام، اگر هستم چقدر مانند آنان، و چقدر متفاوت از آنان؟ و اگر نه، پس برای که می‌نویسم یا خلق می‌کنم؟ آیا باید رودرروی جامعه بایستم یا در کنارشان بمانم و تنها به نقدی دوستانه اکتفا کنم؟ مرز هر کدام از این رویکردها کجاست؟ آیا ضخامت این خطوط  مرزی در هر مورد چقدر است؟  

هر نویسنده یا هنرمند برای پاسخ‌دادن به این پرسش‌ها مجبور می‌شود منطقه‌ی امن خود را ترک کند. 

طرفه اینجاست که وضعیت مخاطب هم متفاوت نیست. ایده‌های نوی هر هنرمندی در حکم یک حمله به جهان امن مخاطب است، و او ناچار است آن حمله را به طریقی دیالکتیکی در خود جذب و یا دفع کند.  اثر هنری در این‌ گیرودار صاحب معنا می‌شود.

***

سؤال اصلی  این است که چه اتفاقی برای اسب افتاد. فیلم «اسب تورین» با اشاره به رویدادی که گفته می‌شود فریدریش نیچه در زمستان ۱۸۸۹ شاهد آن بوده، آغاز می‌شود، رویدادی که گمان می‌رود واسطه‌ی فروپاشی روانی او بوده است. فیلسوف، در حالی که گردن اسبِ به شدت شلاق‌خورده را در آغوش می‌گیرد، به گریه می‌افتد. دو روز سکوتِ پس از آن با این کلمات پایان می‌یابد: «مادر، من یک احمق تمام‌عیار هستم.»

این فیلم اسبی را که نیچه به گردنش آویخته بود، دنبال می‌کند، اما این کار را از منظری فلسفی و استعاری انجام می‌دهد. ضرورت بحث در مورد این سؤال که چه اتفاقی برای اسب افتاده، از دریچه‌ی بی‌اخلاقی جامعه، که از منظر فیلم‌ساز یک «کل» است، آشکار می‌شود. فروپاشی ذهنی نیچه، و همچنین فلسفه‌ی سینمایی بلا تار، را می‌توان از طریق معادله‌ی اسب، کل و حماقت توضیح داد.  اما برای فهمیدن اینکه چه اتفاقی برای اسب افتاده است، ابتدا باید مطمئن شویم که «کل» را درک کرده‌ایم. مهم‌تر این‌که باید نخست دید آیا تفسیری منسجم از روایت فیلم ارائه می‌دهیم یا نه.

 مفهوم کل در سینمای بلا تار

بلا تار، سینما و شیوه‌های فیلمسازی را به‌عنوان یک حوزه‌ی تولید فکری-فلسفی و زیبایی‌شناختی در اولویت قرار می‌دهد و به‌نظر می‌رسد با نظام سرمایه‌داری و مدل‌های قدرت و ساختارهای اجتماعی که این نظام را ممکن می‌سازند، مخالفت می‌کند. او در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۱۷، سال‌ها پس از اینکه فیلمسازی را کنار گذاشت، گفت: «برخلاف آنچه امروزه عموماً در جهان پذیرفته شده است، برای من سینما هنوز هنر هفتم است، نه وسیله‌ای برای سرگرمی.» او اضافه می‌کند: «علاوه بر این، اصطلاح «فیلم مستقل» هم حماقت است. مستقل از چه چیزی؟ شما از هیچ چیز مستقل نیستید. برای ساختن یک فیلم، به یک دوربین نیاز دارید. نیکون(نایکن) آن دوربین را می‌سازد که یک شرکت سرمایه‌داری عظیم است. آنها کلی پول می‌گیرند و سود کلانی به دست می‌آورند که از آن شرمنده نیستند. بنابراین، شما اصلاً مستقل نیستید. شما به این مزخرفات نیاز دارید. و اگر می‌خواهید کاری انجام دهید، باید آن را بخرید. استقلال مطلق ممکن نیست. حداقل، من فکر نمی‌کنم ممکن باشد. شما وقتی به خرید می‌روید به جامعه، به مغازه‌ها و آن‌کسان وابسته هستید. تا زمانی که بخشی از یک کل باشید، مستقل نیستید. چه این کل را زندگی، جامعه یا چیز کاملاً دیگری بنامید. باید یاد بگیرید که با آن زندگی کنید. ناگزیر باید یاد بگیرید که چگونه در برابر همه‌ی اینها مقاومت کنید. مشکل به این برمی‌گردد. کسی که چیزی می‌سازد یا خلق می‌کند، سعی می‌کند دنیا را تغییر دهد. دنیا به تغییر نیاز دارد، همه‌ی ما این را می‌دانیم. اگر می‌خواهید نوه یا نتیجه‌تان بتوانند به سینما بروند، و فراتر از آن، اگر می‌خواهید چیزی برای خوردن داشته باشند، تغییر ضروری است. چون اوضاع… اگر اوضاع مثل امروز ادامه پیدا کند، چیزی برای خوردن وجود نخواهد داشت. نه آبی، نه غذایی، نه چیزی باقی خواهد ماند. این گند و مزخرفات جهانی شده است.»

آنچه بلا تار به‌عنوان «گند» تعریف می‌کند، به‌طور مستقیم‌تر، خود سرمایه‌داری است که در نسوجش، تمام سازوکارهای حاکم و نظارتیِ مرتبط با سیستم و قدرت را دربرمی‌گیرد. با این حال، مفهوم «کل»، که کارگردان به‌ندرت در میان سطور به آن اشاره می‌کند، نیاز به توضیح دارد؛ زیرا در فیلم سال ۲۰۰۰ خود، Werckmeister harmóniák (هارمونی‌های تاریک)، او همچنین از عبارت «کل هیچ است» استفاده می‌کند که تأمل در این مفهوم را ضروری می‌سازد. برای تار، کل معادل حماقت جامعه است. او از مفهوم «کل» برای بیان وضعیت فعلی جامعه استفاده می‌کند، جامعه‌ای که از دید او با قضاوت‌ها و ایده‌های پوچ عجین است، جامعه‌ای از بردگان که با میل و رغبت به تداوم معادله‌ای که خود برقرار کرده، تن می‌دهد و برای خاموش‌کردن صداهای ناهمگونِ خارج از این کل، به انواع خشونت  متوسل می‌شود. برای کارگردانی مانند بلا تار، که دوربین خود را به سمت قدرت تصویر می‌چرخاند، کلمات تنها به‌صورت دست‌یاران تصویر وارد کار می‌شوند.  در فیلم «اسب تورین» (A torinói ló)-۲۰۱۱، آخرین اثر کارگردان، موضوع دیالوگی که پس از یک ساعت سکوتِ تقریباً مطلق آغاز می‌شود،  «زوال همه چیز» است. بادهای شدیدی که در «اسب تورین» و همچنین سایر فیلم‌های تار می‌وزند،  به‌هیچ‌وجه منعکس‌کننده‌ی شرایط سخت طبیعت نیست. باد شدید و آشفته‌ای که  جهان سینمایی‌ او را می‌سازد، نمادی است از سرمایه‌داری وحشی که تمام بشریت را به سوی زوال سوق داده است. در چارچوب این ایده که خدا نیزمستقیماً در آن دخیل است، او به فاجعه‌ای که با اتحاد دین و سرمایه‌داری ایجاد شده است و به جامعه‌ای که این فاجعه را دامن می‌زند، اشاره‌های روشنی می‌کند. 

تناقض فلسفی او در اینجا برجسته می‌شود که «کل» را تنها در جامعه تصور می‌کند و با گفتن «کل هیچ است»، نگاه ستیزه‌جویانه‌ی خود را به سوی جامعه برمی‌گرداند، اما از آن یک کلّ دیگر، یعنی شیوه‌ی تولید که کلیّتش کمتر محلی از اعراب دارد، سخنی به‌میان نمی‌آورد. حال‌آنکه ما به همان سادگی دیگر نمی‌توانیم از پذیرش سرمایه‌داری به‌صورت یک کل سرباز زنیم و یا بگوییم آن کل هم هیچ است، چون آن کل تا ریزترین منفذهای زندگی نفوذ کرده است. بلا تار از اتخاذ یک نگاه دیالکتیکی خودداری می‌کند و تمام فیلم‌هایش حول یک ایده شکل می‌گیرد و آن این که  این خود جامعه است که مقصّر اصلی است. او در مورد سهم جامعه در بی‌عدالتی اجتماعی ناشی از عادات مصرفی می‌گوید: «زیرا فساد همه چیز به کسب‌وکار مربوط می‌شود. کسب‌وکار، فساد. فساد، کسب‌وکار.» 

سرمایه‌داری، ضمن تنظیم عادات مصرفی جامعه، تعادل خود را با درهرچه‌فقیرترکردنِ طبقه‌ی پایین برقرار می‌کند. طبقه‌ی بالا، یا حتی حادتر، عطش طبقه‌ی متوسط به مصرف، و هزینه‌ی تولید برای ارضای آن، عوامل اصلی تقویت فقر هستند. کارگردان از اصطلاح «کل» برای توصیف جامعه‌ای استفاده می‌کند که از طریق مصرف رو به انحطاط می‌رود و همزمان با انحطاط، همچنان به مصرف ادامه می‌دهد.

بااین‌همه، بی‌انصافی است اگر گمان کنیم سینمای بلا تار از «بی‌معنایی زندگی» یا صرفاً از «شرایط دشوار زندگی» سخن می‌گوید. آنچه مستقیماً از طریق مناظر طوفانی، تاریک، گل‌آلود و کثیف، و همچنین از طریق دیالوگ‌های موجز، به تصویر کشیده می‌شود، واقعیت تلخ نتایج  سیستم سرمایه‌داری در جامعه‌ای است که آن مصیبت را قبول و  حفظ می‌کند. تار درباره‌ی فیلم «اسب تورین» می‌گوید: «یک دور باطل، طبیعت، سکوت بی‌پایان».   تاریکی در فیلم‌های او وسیله‌ای برای انعکاس رنج ناشی از گرسنگیِ غیراخلاقیِ جامعه‌ای است که تابع سرمایه‌داری است. «بنابراین ناگهان متوجه شدند که هیچ خدایی یا خدایانی وجود ندارد.» نیازی به خدا یا هیچ قدرت دیگری نیست. از این رو، هیچ دلیلی بر «مرگ خدا» وجود ندارد. خودِ پای‌بندی به مصرف، یک خداست و با تضمین اطاعت وظیفه‌شناسانه، برای فقرا و طبقات پایین فاجعه می‌آفریند. «ناگهان متوجه شدند که چیزی به نام خیر یا شر وجود ندارد.» او به جای مکانیسم سلطه‌ی سرمایه‌داری، از سرسپردگی جامعه‌ی مصرف‌کننده به خدای مصرف انتقاد می‌کند. و در ادامه حرف را به اینجا می‌کشاند: کلِّ این جامعه یک فروپاشی است. خوب یا بدی وجود ندارد. تنها مصرف و انحطاط وجود دارد. او با اشاره به جامعه‌ای که نمی‌تواند موجودیت خود را بدون مصرف‌گرایی تعریف کند، جامعه‌ای که فکر می‌کند اگر لحظه‌ای جلوی چشم نباشد، از هستی ساقط می‌شود، چنین می‌گوید: «آنها بالاخره فهمیدند که وجود ندارند. یکی بازنده‌ی همیشگی بود، دیگری برنده‌ی همیشگی.»  

تار در مقام یک هنرمند این فساد را درونی می‌بیند، اما در تحلیل خود دست به یک جایگزینی فرویدی می‌زند: بیش از آنکه نقدی از سیستم ارائه دهد که حیاتش بر اساس استثمار طبقه‌ی کارگر استوار است، منبع این استثمار را در «حماقت» جامعه‌ای می‌بیند که به دلیل مصرف‌کننده‌بودن، فاسد و در این معادله بازنده است. به بیان صریح‌تر، فلاکت فقرا که به دلیل شکاف عمیقی که سرمایه‌داری ایجاد کرده، تا آن‌ حد که  برای زنده‌ماندن با گرسنگی دست‌وپنجه نرم می‌کنند، در نقد تار، به‌واسطه‌ی «شاهد‌بودن» طبقه‌ی متوسط، یعنی مقلدان طبقه‌ی بالا که از طریق لذت‌های مصرف احساس وجود می‌کنند، تحقق یافته و تقویت می‌شود. لفظ «بازنده‌ی همیشگی» هرگونه احتمال مقاومت را نادیده می‌گیرد.

ورود کولی‌ها

 صحنه‌هایی که بازیگر از پشت دنبال می‌شود، فرصتی است برای تأمل مخاطب، بی‌آنکه تحت تأثیر چهره‌ی جانسوزش قرارگیرد. درست مثل «تانگوی شیطان» (Sátántangó) و «هارمونی‌های تاریک»، نماهای طولانی و دنباله‌دار در «اسب تورین» نیز مخاطب را آزاد می‌گذارد تا اگر بخواهد، در دنیای فکری‌ کاراکتر فیلم، فارغ از درگیری در مسائل عاطفی غور کند. برای تقویت این امر، موسیقی «میهالی ویگ» ریتمی از نت‌های متوالی و سکوت ایجاد می‌کنند. این قطعه‌های موسیقی بیان چرخه‌ی معیوب و تاریک سرمایه‌داری هستند که به صورت نت‌ها و فضاهای خالی بین صداها شنیده می‌شوند. موسیقی صرفاً توالی نت‌ها نیست. آنچه یک قطعه‌ی موسیقی را کامل می‌کند، فضاهای خالی بین صداهاست.  

چشم گربه در «تانگوی شیطان»، نهنگ در «هارمونی‌های تاریک» و اسب در «اسب تورین» در خطّ مقدمِ  مابه‌ازاهای این فواصل سکوت‌اند، زیرا حیوانات، به‌عنوان تنها موجوداتی که قادر به خیره‌شدنِ راستین هستند، جایگاه ممتازی در فیلم و طبیعت دارند. گربه‌ای که کشته می‌شود، نهنگ مرده، اسبی که به بردگی گرفته شده است، همگی به‌طور بی‌واسطه ما را با واقعیت خشن رودررو می‌کنند.  هرکس دیگری جز اینها که جلوی دوربین است، یک فریب‌کار است که از طریق بازیگری،  درصدد تحریک ماست. ازاین‌رو، در سینمای بلا تار، بازیگری واقع‌گرایانه و بازیگری تصنعی با انتخاب سینمایی متمایز می‌شوند. در حالی که انتقادات صادقانه از طرف شخصیت‌هایی مانند ایریمیاس و مهمان با بازیگری قانع‌کننده منتقل می‌شود، فیگورهای دیگر که نماینده‌ی جامعه هستند با بازیگری کاملاً تصنعی لب به‌سخن می‌گشایند.  کسی که بازی‌اش با جزئیات در فیلم نمایش داده می‌شود و جامعه را در جهلی ساده‌لوحانه نمایندگی می‌کند، نهنگ را معجزه‌ای از جانب خدا می‌داند، اما نهنگ مرده است و علت مرگش کلّ جامعه است – جامعه‌ای که مرگ نهنگ را به‌صورت یک نمایشْ تولید و مصرف می‌کند، اما از این معادله‌ی ساده بی‌خبر است. تار گذار بین این تکنیک‌های دوگانه‌ی فیلمبرداری را با رویکردی فلسفی بنا می‌کند. همانند «هارمونی‌های تاریک» و «تانگوی شیطانی»، فیگورهای فیلم «اسب تورین» که چهره و بازی‌شان به‌تفصیل نشان داده می‌شود، همه فریب‌کار هستند و چیزی را نمایندگی می‌کنند که تار آن را «کلّ» جامعه می‌نامد. آن‌ها از غارتگری‌های سرمایه‌داری به‌واسطه‌ی طوفانی که در آن به‌سرمی‌برند، بی‌خبرند، و برده‌وار در همان چرخه سرگردان‌اند و چیزهای یکسانی را بارها و بارها تکرار می‌کنند.  

در فیلم «اسب تورین»، پدر که قادر به درک تحلیل مهمان از سرمایه‌داری و حماقت جامعه در طوفان‌ها و بلایا نیست، با لحنی نسبتاً تصنعی به مهمان می‌گوید: «بی‌خیالش، همه‌اش مزخرفه.» پس از آن، مهمان بدون هیچ کلامی آنجا را ترک می‌کند. به همین ترتیب، وقتی مهمان اعلام می‌کند که برای خرید مقداری «پالینکا» آمده است، پدر-میزبان با پرسیدن اینکه چرا به شهر نرفته است، او را دست‌به‌سر  می‌کند.  او متأثر از فرهنگ سرمایه‌داری آموخته است آنچه را که دارد به اشتراک نگذارد، بلکه طرف را برای خرید به بازار هدایت کند. در چارچوب این فیگورها که نماینده‌ی کل هستند، جامعه یک احمق حریص است که آنچه را که دارد با نیازمندان به اشتراک نمی‌گذارد. 

تار در پی این نیست که از طریق نماهای بلند یک رمانتیسم شاعرانه از نظر زیبایی‌شناسی خلق ‌کند. برعکس، او زشتی را از طریق تصاویری از خاک، گل، باد و طوفان – به قول خودش، کثافت- منتقل می‌کند. زشتی، وضعیت بشریت است، فاسد و محاصره‌شده ازسوی سرمایه‌داری، و در گامی جلوتر، از نظر تار، همین زشتی است که سرمایه‌داری را می‌آفریند. 

اما پرسش اینجاست که آیا او با ارائه‌ی این نقد روان‌کاوانه، نقدی که چشمش را بر طرف دیگر معادله می‌بندد،  سرمایه‌داری را در مقام خدایی جبّار نمی‌نشاند که سرنوشت جامعه به اراده و تصمیم او وابسته است؟ در اجزای این کل، اگر «کل» را به تاریخ بشری تسرّی دهیم، در طول این تاریخ پررنج، آیا هیچ هسته‌ی مقاومتی، ولو تحقق‌نیافته، شکل نگرفته است؟ تار به این بخش تاریخ توجهی نمی‌کند.

در روز سوم فیلم «اسب تورین»، کولی‌ها از راه می‌رسند، با دو اسب سفید قبراق و سرحال. حسّ شوخ‌طبعیِ شادی‌بخشی برای مدت کوتاهی در فیلم ظاهر می‌شود. آنها بلافاصله ازسوی پدر و دختر به‌عنوان یک «تفاوت» از بیرون، یک جایگزین، مورد حمله قرار می‌گیرند. یک جرعه آب از آنها دریغ می‌شود. کولی‌ها  دختر را دعوت می‌کنند تا حقیقت را ببیند؛ بازوی او را می‌گیرند و او را به سمت خود می‌کشند. اما کل در برابر این کار مقاومت می‌کند. کل، بی‌خبر از واقعیت ناشاد خود، با عصبانیت امکانات نوظهور برای تغییر و صداهای مختلف را کنار می‌گذارد. حتی تحت این حمله، کولیِ پیرِ خردمند کتابی را که از جیبش درمی‌آورد، و در ازای آب به دختر می‌دهد. این کتاب نشان‌دهنده‌ی اعتقاد تار به لزوم به اشتراک گذاشتن یک جرعه آب و ایجاد یک نظم برابری‌خواه به عنوان راه حلی برای حماقت جامعه است. هر کتابی. می‌توان کولی، این گسترده‌ترین قربانی نفرت در جهان، را به عنوان نماینده‌ی ابرانسان نیچه، تحقیرشده و طردشده ازطرف کلّ جامعه دید. شادی ناپدید می‌شود، همان موسیقی غم‌انگیز، همان چرخه‌ی خشن ادامه خواهد یافت؛ دختر اولین قطعه از کتابی را که به او داده شده، می‌خواند؛ متنی که تأکید می‌کند تا زمانی که هرگونه اندیشه یا تلاش در مخالفت با نظم موجود – که به‌دست حاکمان و در راستای منافع آن‌ها شکل گرفته – به نام برابری از دل‌ها زدوده نشود، یعنی تا زمانی که «ناپاکیِ» مخالفت با خدا و دین و نظام حاکم باقی باشد، عبادت این کلِ یکپارچه – یعنی میل سیری‌ناپذیر به مصرف – نمی‌تواند ادامه یابد و در نهایت جهان به پایان خواهد رسید.

به این‌ترتیب، تار کلّ معضل سرمایه‌داری را در همین فرهنگ منحط ریشه‌یابی می‌کند. اما تاریخ به ما نشان می‌دهد که وقتی از فرهنگ شروع کنیم، در یک چرخه‌ی باطل می‌افتیم، چرا که سیستم چنان طراحی شده است که نمی‌توان برای رسیدن به تحول عمیق منتظر رفع هذیانات این دختر (جامعه) شد. ما او را می‌شنویم که می‌گوید: «صبح به شب تبدیل خواهد شد. شب پایان خواهد یافت»، و بعد صدای خارج از تصویر مداخله می‌کند: «طوفان در بیرون در حال خروشیدن است. باد همچنان بی‌رحمانه از همان جهت می‌وزد. اما اکنون چیزی برای جلوگیری از آن باقی نمانده است. ابر عظیمی از گرد و غبار، که فقط توسط باد هدایت می‌شود، بی‌تفاوت ظاهر می‌شود. گرد و غبار خشک و هوای ویرانگر که توسط باد هدایت می‌شود، عملاً به طور مهارناپذیری خشم خود را بر زمین بایر قیِ می‌کند.» 

تنها چیزی که می‌تواند در برابر این طوفان مقاومت کند، تلاش‌های بیهوده‌ی متفکرانی است که ایده‌های ارزشمندی علیه سرمایه‌داری تولید می‌کنند. طغیان خشم در چشم بلا تار، دقیقاً خشم و نیهیلیسم این قسم متفکران است که می‌بینند تلاش‌های هنری‌شان بی‌ثمر می‌ماند، اما تار تأکید می‌کند که این تلاش‌ها به دلیل جامعه‌ای که نمی‌خواند، فکر نمی‌کند یا نمی‌فهمد، بیهوده است.  تار آشکارا  خشمگین است. و اتفاقا با همین خشمگینی، بی‌آنکه خود بخواهد، در دام همین جامعه‌ی «فاسد» می‌افتد: تنها کافی است با هنرمندان بزرگ اعصار پیش قیاسی کوتاه انجام دهیم: شکسپیر، میلتون و یا دانته. احتمالا همین حسّ خشم یکی از مهم‌ترین عواملی بود که آنان را نیز قلم‌به‌دست کرد، اما تفاوت آنان این بود که خشم‌شان را به متن سرایت ندادند، چه اگر چنین کرده بودند، تعادل لازمه‌ی اثر هنری به‌هم می‌خورد، و مسلما دیگر آثارشان همچنان بر قله‌ی ادبیات جهان نمی‌درخشید.

جالب اینجاست که خود تار بر این باور است که خشم‌اش  کاری از پیش نمی‌برد، چون جامعه و سرمایه‌داری مانند باد و خاک بی‌حاصل به ادغام  در یکدیگر ادامه می‌دهند. این روند ادامه دارد زیرا ابرهای غبار، هر چقدر هم که بزرگ باشند، پراکنده و ناپدید می‌شوند، اما به‌صورت توده‌های کوچک، بخشی می‌شوند از شرایطی که از آن پدید آمده‌اند. این سرنوشت ایده‌های ارزشمند است. آنها منزوی و نابود می‌شوند. به همین دلیل است که اسب، که فیلم بر اساس آن ساخته شده است، به‌ندرت در طول فیلم دیده می‌شود. اسب نمایانگر این ایده‌های صحیح و خلاقانه است که جامعه آنها را نادیده می‌گیرد. اسب شلاق می‌خورد، زندانی می‌شود و به تاریکی و تنهایی محکوم می‌شود، درحالی‌که جامعه مجبور می‌شود شاهد بدبختی خود باشد. به‌تفصیل نشان داده می‌شود که آنها همیشه تلاش‌های خود را در برابر باد هدر می‌دهند. زیرا در واقعیت، باد به نفع آنها، به نفع جامعه نمی‌وزد. اسب این را می‌داند. به همین دلیل است که، همانطور که در ابتدای فیلم توضیح داده شد و صبح روز دوم دیده شد، اسب با وجود شلاق‌خوردن از حرکت امتناع می‌کند. اسب سر جای خود باقی می‌ماند، و شاید برای ارائه‌ی بهبود وضع سیاسی ممکن، مقاومت می‌کند: زیرا لازم است از این چرخه‌ی معیوب بگریزد و در جهت دیگری بچرخد. سرنوشت اسب تفاوتی با سرنوشت ابر غبار ندارد. اما تار تلاش‌های اسب را هم بیهوده می‌بیند؛ و از سوی دیگر، بر جهل ریاکارانه و عمیق جامعه پافشاری می‌کند که قدرت و باد را در پشت خود دارد. جامعه‌ای که وقتی نان نیست کیک می‌خورد و وقتی آب نیست پالینکا می‌نوشد،  فریب خورده است، اما سهم قابل توجه این فریب، در کیش اطاعت نهفته است. نوشیدن پالینکا، این مشروب الکلی ارزان و‌ بومی، در این بافت، شکلی از «مقاومتِ منفی» است؛ مقاومتی فاقد امید که فقط با کرخت‌کردنِ حس، مرگ را به تأخیر می‌اندازد. از همین رو، درنگِ دوربین روی لحظه‌ی نوشیدن پالینکا، لحظه‌ای از ناتوانی در شناخت است.

پدر و دختر، نمادهای شرّ جامعه

دو فیگور اصلی فیلم «اسب تورین»، نماینده‌ی جهانیِ خود جامعه هستند. اسب تنها جانِ اندیشنده است، او شکست را می‌پذیرد و با گرسنگی ناامیدکننده‌ای تنها می‌ماند. برخلاف پدر و دختر، اسب از خوردن و آشامیدن پرهیز می‌کند، و در تاریکی نامحسوسی فرومی‌رود. 

در روز چهارم چاه می‌خشکد، آنها اندوخته‌ای خرد و اندک دارند که هنگام تلاش برای ترک خانه با دقت در صندوق‌های خود جای می‌دهند. مرد اسب زیبا و پرصولتش را پشت سر خود می‌کشد. زن، مطابق با زوال اجتماعی، چرخ‌دستی را می‌کشد؛ او نماینده‌ی طبقه‌ی کارگرِ ناخودآگاه اما فعال و مولد است. انحطاط طبقه‌ی متوسطِ خواهانِ پیشرفت، که تداوم‌دهنده‌ی نظام مصرفی است، در پدر خانواده تجسم می‌یابد، کسی که طبقه‌ی کارگر را در چرخه‌ی خدمت‌رسانی به‌حال خود رها می‌کند و در عین حال بدبختی خود را نادیده می‌گیرد. آن‌ها بی‌فکرانه در برابر طوفان گیج‌ومتحیر می‌شوند. چرخ‌های فرغون همانا  چرخ‌دنده‌های سیستم‌اند. طبقه‌ی متوسط ​​با تغذیه از طبقه‌ی پایین و حذف بی‌رحمانه‌ی ایده‌های جایگزین برای سیستم، مسئولیت اصلی کشاندن جامعه به فاجعه توسط قدرت سرمایه‌داری را در فیلم  برعهده دارد. در نهایت، در سراسر فیلم، جامعه نمی‌تواند از این ناامیدی بگریزد و بدون موفقیت زیاد، به همان چرخه‌ی کم‌عمقی بازمی‌گردد که زمانی امن تلقی می‌شد.

نیهیلیسم بلا تار نمایانگر ناامیدی متفکری است که با این واقعیت روبروست که کلّ جامعه، هنوز درغفلت است و حتی به روشنفکرانش پشت کرده است. اسب نمایانگر این ناامیدی است. در حالی که پدر، نماینده‌ی طبقه‌ی متوسط، با حرص و ولع آخرین سیب‌زمینیِ باقی‌مانده را می‌بلعد، سهمی به  طبقه‌ی کارگر(دخترش) نمی‌رسد. اما پدر می‌گوید: «بخور! باید بخوری!» در این صحنه‌ی پایانی است که طبقه‌ی کارگر را از دریچه‌ی نگاه طبقه‌ی متوسط ​​و طبقه‌ی متوسط ​​را از دریچه‌ی نگاه طبقه‌ی کارگر می‌بینیم. این صحنه سیستمی را نشان می‌دهد که در آن پدر سیب‌زمینی را با دخترش تقسیم نمی‌کند…

در «تانگوی شیطان»، مردم با رؤیای یک «مزرعه»‌ی برابری‌طلبانه و مشترک، رهسپار می‌شوند و هر کدام یک جرعه از یک بطری آب می‌نوشند. زنی که جلوی فردی را می‌گیرد که می‌خواهد جرعه‌ی دوم را بنوشد، می‌گوید: «جایی که می‌رویم، پر از این جور آب‌هاست.» این وضعیت را می‌توان خالص‌ترین توضیح سوسیالیسم دانست. یک زندگی مشترک برابر و عادلانه نیازمند فداکاری و صداقت لازم برای رفاه و فراوانی است. به طور مشابه، سخنرانی ایریمیاس بیان می‌کند که مسیری که در آن هستند با چالش‌های سیستماتیک خاصی روبرو است، اما برای غلبه بر آنها نیازی به عزم و تلاش نیست. پس از سکوت طولانی در حالی که در یک ساختمان اداری منتظرند، ایریمیاس به کولی کناری خود می‌گوید: «دو ساعت زمان‌های متفاوتی را نشان می‌دهند. البته هر دو اشتباه هستند. یکی بسیار کند است و دیگری به این دلیل که نشان‌دهنده‌ی ابدی‌بودن بی‌دفاعی است… ما فقط می‌توانیم آن را به اندازه‌ای کند کنیم که شاخه‌های نازک باران را مسدود می‌کنند. ما قادر به دفاع از خود نیستیم.» یک ساعت نماد دین و دیگری نماد دولت است. این معادله را می‌توان از طریق شاهزاده، سخنگوی سرمایه‌داری در «هارمونی‌های تاریک»، مثال زد. اگر شاهزاده‌ای وجود داشته باشد، باید یک پادشاه و یک ملکه هم وجود داشته باشد. بنابراین، برابر دانستن رابطه‌ی بین این دو طرف با رابطه‌ی بین دین و دولت و سرمایه‌داری که از آنجا رشد می‌کند، دشوار نیست. در ابتدا، دو سیب‌زمینی در «اسب تورین» وجود دارد. در پایان، تعداد سیب‌زمینی‌ها به یک دانه کاهش می‌یابد. «تانگوی شیطان» نشان می‌دهد که چگونه یک جامعه‌ی برابر و عادلانه امکان‌پذیر است، درحالی‌که «اسب تورین» نشان می‌دهد که چرا چنین چیزی ممکن نیست. علت در حریصی، نادرستی و شروریت آدمیان تعریف می‌شود. حتی در «تانگوی شیطان»، دختر کوچک، که به‌عنوان بی‌گناه‌ترین بخش جامعه نمایان می‌شود، وقتی کسی را ازخودضعیف‌تر می‌بیند، فوراً می‌خواهد او را نابود کند: او به وضوح می‌گوید: «چون من از تو قوی‌ترم». خشونت، بار دیگر به عنوان نمایشی از پرخاشگری از سوی قوی به ضعیف بیان می‌شود. گربه می‌میرد.

حیوانات در نقش تمثیل

فیلم تأکید دارد که احمقانه است اگر فکر کنیم توسعه‌ی ایده‌هایی علیه اطاعت‌کاریِ جامعه می‌تواند روشنگری به‌بار بیاورد، زیرا فیلسوف، کارگردان، متفکر یا نویسنده‌ای که علیه سرمایه‌داری می‌جنگد و از برابری مسالمت‌آمیز بشریت حمایت می‌کند، هیچ تفاوتی با یک نهنگ مرده، یک گربه‌ی مقتول یا یک اسب محکوم به مرگ ندارد. همانطور که اسب از خوردن و آشامیدن دست می‌کشد، یا ابری از غبار در طوفان پراکنده می‌شود و یا نیچه از نوشتن دست می‌کشد، تار نیز متوجه می‌شود که دیگر هرگز نیازی به فیلم‌ساختن احساس نخواهد کرد. او در مصاحبه‌ای می‌گوید: «وقتی از مرگ صحبت می‌کنید، چیزی برای گفتن باقی نمی‌ماند.» تار با پیروی از سنّت سقراط، که داوطلبانه شوکران را نوشید، در سکوت فرو می‌رود. ما با خود فکر می‌کنیم اسب احتمالاً می‌میرد.

 شلاق‌خوردن اسب، که نیچه را به درک حقیقت سوق داد، با درک او از بیهودگی تلاشش برای بربالاندن یک ابرانسان از این جامعه که کل را تشکیل می‌دهد، مصادف می‌شود. آیا او هم مانند بلا تار به این نقطه رسید که کسانی که ذی‌صلاح هدایت زندگی شده‌اند، نه صالحان، بلکه قدرتمندان، و چاپلوسان این جهان پوپولیستی هستند؟ فعلا از نیچه درگذریم، اما شواهد موجود در سینمای تار مبیّن این واقعیت است که مسئولیت واقعیِ تداوم‌ِ نظم موجود  بر دوش جامعه، کل، است؛ جامعه‌ای که بی‌تفاوت نسبت به توده‌هایی که حقوق‌شان درست جلوی چشمانشان غصب می‌شود، مصرف می‌کند تا به مناطق امن‌اش تجاوز نشود؛ جامعه‌ای که همزمان با مصرف، طعمه‌ی فساد می‌شود و همزمان با فساد، مصرف می‌کند؛ جامعه‌ای که وقتی با حقایقی روبرو می‌شود که هنوز قادر به زیر سؤال‌بردن آنها نیست، تمام تلاش خود را می‌کند تا کسانی را که  به وضعیت موجود تن نمی‌دهند، نابود کند؛ جامعه‌ای که در مقابل حق، طرف قدرتمندان را می‌گیرد و این را با حمایت از دموکراسی‌های ریاکار و فاسد، تقویت می‌کند. کل، همه چیز را از معنا تهی می‌کند و آن را به چیزی معمولی و متوسط ​​تبدیل می‌کند. جامعه این میان‌مایگی را درونی می‌کند و هر چیزی را که خارج از آن است با نفرت و خشم نابود می‌کند. کل بی‌رحم است. هیچ تردیدی در پایان فیلم برای ما باقی نمی‌ماند: اسب خواهد مرد.

صحنه‌ی آغازین فیلم «تانگوی شیطان» گاوهایی را نشان می‌دهد که در مزرعه‌ای پوشیده از گل‌ولای و مخروبه، پراکنده‌اند و دست‌وپا می‌زنند و این صحنه با تصاویر و موسیقی غم‌انگیزی همراه است.  این مدلی از سرمایه‌داری است که در سینماتوگرافی تار طراحی شده است. این تصویری است از جهانی آشفته، تاریک، و کثیف که در سراسر فیلم به‌چشم می‌خورد؛ سکوت‌های عمیقِ در روایت، فرصتی است برای جامعه تا در خود درنگ کند. در یک مقطع، وقتی دختر کوچک، که نمادی است از معصومیت، در برابر فساد جامعه می‌میرد، ‌و بعد سخنرانی زیر را داریم در بخش «ایریمیاس سخنرانی می‌کند»: «من هیچ کس را سرزنش نمی‌کنم. اما بگذارید این را بپرسم: آیا همه‌ی ما بی‌گناه هستیم؟ البته شما پاسخ خواهید داد، «بی‌گناه». پس قرار است به این کودک بیچاره چه بگوییم؟ قربانیِ بی‌گناهان؟ شهیدِ بی‌گناهان؟ طعمه‌ی بی‌گناهان؟ نه؛ او اینجاست: تنها بی‌گناه بین ما.» واضح است که با وجود اینکه فیلم تقریباً هفت ساعت‌ونیم طول می‌کشد و کلّ مضمون از طریق جلوه‌های بصری منتقل می‌شود، خیانت کارگردان به سبک سینماتوگرافیِ خودش، با استناد کلامی به گناه جامعه، بسیار فراتر از دختر کوچک فیلم و اهالی مزرعه که مسئول مرگ او هستند، عمل می‌کند. جامعه‌ی معاصر به طور کلی در اینجا به‌عنوان قاتل بی‌گناهان تعریف می‌شود. حتی کارگردانی مانند بلا تار، که سینما را نه ابزاری برای داستان‌سرایی، بلکه به‌صورت راهی برای جستجوی هنری حقیقت می‌بیند، افکارش را طوری بیرون می‌ریزد که انگار با فردی نادان صحبت می‌کند: «من بی‌رحمانه صحبت می‌کنم، اما بیایید صادق باشیم. اگر تصور می‌کردید که مزرعه بد اداره می‌شود، چرا کاری نکردید؟ شما به دنبال شکار دو پرنده در بوته‌ها بودید، به‌جای آنکه از تنها پرنده‌ای که داشتید، خرسند باشید. اما این کار بزدلان است؛ تحقیرآمیز، بی‌معنی و بی‌اهمیت. به این می‌گویند ضعف، و ضعفْ گناه است. به این می‌گویند بزدلی، و بزدلیْ گناه است. به یاد داشته باشید… اینها فقط گناهانی نیستند که ما علیه دیگران مرتکب می‌شویم، بلکه گناهانی هستند که ما علیه خودمان مرتکب می‌شویم. بله، حتی این هم بسیار مهم است. بله، داشتم فکر می‌کردم، و همه‌ی گناهان اینجا علیه خودمان است. اما می‌دانید، دوستان من… وقتی به عقب نگاه می‌کنم و شما را روی صندلی‌ها و میزها می‌بینم، نیمه‌هوشیار، خسته، با آب روان از دهان، که هرگز نمی‌توانم فراموش کنم، قلبم فشرده می‌شود، اما نمی‌توانم درباره‌ی شما قضاوت کنم. درمیان خرناس‌ها و فریادهای‌تان، ناله‌های امدادتان را شنیدم، و خود رامجبور دیدم به آنها پاسخ دهم.»

این تک‌گویی را می‌توان به‌مثابه‌ی کلّ زبان سینمایی کارگردان، این‌بار بسته‌بندی‌شده در جملات، در نظر گرفت. هر جمله اتهام‌نامه‌ای است علیه جامعه.  جامعه در شراکتش با سرمایه‌داری، نه تنها به محو معصومیت از روی زمین، بلکه درضمن به تداوم دنباله‌روی‌اش از نظمی فاسد و پوسیده متهم می‌شود. تار از مفهوم گناه برای مقابله با بیگانگیِ جامعه حتی از ارزش‌های خود استفاده می‌کند. و با وجودی‌که یک خداناباور است، نشان می‌دهد که جامعه چقدر در باورهای دینی خود ریاکار است. 

در فیلم «تانگوی شیطان»، جامعه یک کل است که به‌تمامی از گله‌ی گاو تشکیل شده است. در فیلم «هارمونی‌های تاریک»، کلِّ جامعه نادان و ساده‌لوح است؛ در فیلم «اسب تورین»، جامعه نه گاو است و نه اصلاً نادان یا ساده‌لوح: بلکه صرفاً شیطانی است. خودخواهی، طمع، نژادپرستی، تبعیض جنسی، گونه‌پرستی و جهل شخصیت اصلی به وضوح آشکار می‌شود و جامعه به صورت یک کل نمایان می‌شود؛ نمایانگر بی‌حاصلی. به طور خلاصه، تار سعی می‌کند در هر یک از فیلم‌هایش، با استفاده از روش‌های مختلف، داستان یکسانی را روایت کند تا راهی بیابد که جامعه بتواند در آن به انتقاد خود بنشیند. او با عصبانیت، اما در عین حال درمانده، آگاه است که تأثیرش می‌تواند به اندازه‌ی یک ابر غبار بیهوده باشد.

سخن آخر

تمرکز بلا تار بر جامعه‌ای که او آن را به‌صورت یک‌کل در نظر می‌گیرد، و آن را به شلاق نقد می‌کشد، طرف دیگر معادله را که از کلیّت منسجم‌تری برخوردار است(سرمایه‌داری جهانی، روابط امپریالیستی، شبکه‌های مالی و نظامی)، همچون نظامی از خدایان المپ خارج از نقد خود می‌گذارد، و به‌این‌ترتیب، آگاهی ما نسبت به ساختارهای کلان را به سطح رابطه‌های بین فردی یا روانی فرومی‌کاهد. وقتی نقشه‌ی کلیّت را از دست می‌دهیم، ذهن ما تمایل می‌یابد تا شکاف را با الگوهایی از توطئه یا مسئولیت فردی پر کند. فیلم «اسب تورین» با اینکه می‌خواهد به‌صورت کلی از بحران جهان سرمایه‌داری حرف بزند، اما در نهایت تمام بارِ شکستِ انسان را بر دوشِ همین پدر و دختر می‌گذارد.

 گناه تاریخیِ ساختار (مثلاً استثمار، بحران، خلاء معناییِ نظام سرمایه‌داری) خلاصه می‌شود در ناکامی اخلاقی و وجودیِ این دو نفر. نقد همه‌جانبه هرگاه  وسط راه از نفس بیافتد، به سوی نوعی روایت توطئه‌وار یا تقدیرگرایانه راه عوض می‌کند: نگاه متمرکز می‌شود بر جهانی شرور، جامعه‌ای گناهکار، انسان‌هایی که به نظام تن می‌دهند،  اما از آنچه پتر وایس، رمان‌نویس بزرگ آلمانی، «زیبایی‌شناسی مقاومت» می‌نامد، غافل می‌ماند. چنین چیزی بیشتر نشانگر یک جهان‌بینی اساطیری شرقی است که گریزی از آن نیست، و ما زیروبم و ساخت‌وکارش را قبلا از بوف کور می‌شناسیم.

جهان امروز ما با حضور این‌همه بحران حاد و مزمن، دیگر سخت در انتظار است تا این تصویرِ کلانِ شرّ یک نیروی عظیم انتقادی آزاد کند. ارائه‌ی نقدی صرفاً روان‌شناسانه و اخلاقی به‌جای نقد دیالکتیکی کلیّت، از رسالت هنر عقب می‌ماند.  بلا تار می‌گوید ما  محکوم‌ایم، چون انسان‌ها همیشه چنین‌اند. او با رهاکردنِ کار سینماگری درواقع بن‌بست خویش را، و‌نه تاریخ را، نمایان می‌کند. بااین‌همه، باید اذعان کرد که این مشکل نه منحصر به سینمای تار است، و نه ضعف اخلاقی فیلم، بلکه در چشم‌اندازی گسترده‌تر، ناتوانی بازنمایی هنر در عصر پست‌مدرن است:

سرمایه‌داری متأخر آن‌قدر پیچیده، جهانی و نامرئی است که هیچ فیلمی، رمانی یا روایت شخصی‌ای نمی‌تواند مستقیماً نشانش دهد. بنابراین اثر هنری ناخواسته به استعاره‌هایی مثل «توطئه»، «ویرانی جهان»، یا «گناه جامعه» پناه می‌برد — ارائه‌ی تصویرهای ساده‌تری از چیزی که در واقع بسیار پیچیده‌تر است.

در این معنا، «اسب تورین» یک شکست نیست، بلکه نشانه‌ی یک بحران در قلمرو شناخت است: فیلمی که می‌خواهد کلیّت را نشان دهد، اما در نهایت فقط سایه‌ی آن را، به صورت فروپاشی اخلاقی و روحی بازنمایی می‌کند. همین‌جا ناگفته نگذاریم که ادبیات ما در دهه‌ی اخیر آثار زیادی ارائه کرده است که از همین دیدگاه نیهیلیستی سرچشمه می‌گیرد، و این زنگ خطر پرطنینی است.

  از این منظر، ما در سینمای بلا تار شاهد صحنه‌هایی از پایان تاریخ‌ایم، با آدم‌هایی که دیگر نه دشمنی دارند، نه هدفی و نه امیدی؛ آنچه هست رخوت و تکرار اضطراب است. ذهن‌هایی درهم‌شکسته تا مرز جنون در جهانی که دیگر تاریخ در آن معنایی ندارد. و برای کسی که خالق چنین جهانی است وضعیت به این صورت است: او به درجه‌ای از آگاهی رسیده، اما این آگاهی تا آن میزان نیست که از درونِ قفسِ ساختاری که خلق کرده است، دورتر به چشم(اش) بیاید. او ‌تنها آگاه به ناتوانی خود است، و یا بهتر بگوییم: او زندانی حکمتِ خویش شده است که هیچ جای «خارج»ی از آن برایش وجود ندارد. و به‌راحتی می‌توان نشان داد که: حکمت یعنی بستن مسیرِ تاریخ.