داستان به‌مثابه‌ی حلقه‌ی اتصال به تاریخ – (بررسی داستان بلند «چشم‌هایش» اثر بزرگ علوی) – حمید فرازنده

 به‌مناسبت ۱۳ بهمن ۱۲۸۲ سالروز تولد بزرگ علوی 

درآمد

صادق هدایت فقط یک‌سال بزرگ‌تر از بزرگ علوی بود، اما «چشم‌هایش» ۱۶ سال دیرتر از «بوف کور»، و یک‌سال پس از مرگ خودخواسته‌ی هدایت منتشر شد.  زمان داستانی «چشم‌هایش» -سال‌های اوج استبداد رضاشاهی تا پانزده سال بعد- نشان می‌دهد که  احتمالا  جرقه‌ی نوشتن  این کتاب همان سال‌ها در ذهن نویسنده زده شده که «ورق‌پاره‌های زندان»(۱۳۱۷) را می‌نوشته، یا برای کتاب «پنجاه‌وسه‌نفر»ش یادداشت‌برداری می‌کرده… «چشم‌هایش» بعد از مجموعه داستان «چمدان»(۱۳۱۳)، اولین و مهم‌ترین داستان بلند علوی است.  

بوف کور تا سال ۱۳۱۵، در دلِ دوران استبداد رضاشاهی نوشته شد؛ عصری که آزادی سیاسی به کنار، خودِ امکان گفت‌وگو نیز در میان نبود، و نویسنده، ولو نتواند کتابش را در کشور خودش به انتشار برساند، با ابداع سبکی بسیار پیچیده کوشش می‌کرد ناخودآگاهِ سیاسیِ جامعه را مانند گذشتگان خود در ادبیات بازتاب دهد. بوف کور پژواک همان خفقان تاریخی است که به جای حضور در گفتار سیاسی، در لایه‌های روایی و زبانی رسوب کرده است.

در جهان هدایت، واقعیت به کابوس و مالیخولیا بدل می‌گردد؛ اما این مالیخولیا نشانه‌ی روان‌پریشیِ یک فرد گوشه‌گیر نیست، بلکه ضمیر ناخودآگاهِ جامعه‌ای به گوشه‌نشینی محکوم‌شده است که راهی مستقیم برای بیان خویش نمی‌یابد. بوف کور را می‌توان نوعی روان‌کاوی جمعی دانست: تلاشی از طریق زبان نماد و تمثیل برای گفتنِ آنچه در سطح سیاسی ممنوع است. در غیاب زبانِ گفت‌وگو، راوی ناچار با سایه‌ها و بازتاب‌های ذهنی خود سخن می‌گوید؛ و این، نشانه‌ی جامعه‌ای است که حقیقتِ خود را نه در عرصه‌ی زندگی، بلکه تنها در زبانِ رؤیا و تمثیل بازمی‌سازد.

باوری رایج اما نادرست، زن اثیری/لکاته را به دیدگاه هدایت از زن فرومی‌کاهد. اما زن اثیری/لکاته فقط رکنی لازم برای روایت بوف کور است؛  نشانه‌ای فرهنگی از انزوا و فقدان ارتباطی آزاد مبتنی بر گفت‌وگو، و در لایه‌ای عمیق‌تر بازتابی اندوه‌ناک از رابطه‌ی روشنفکر و جامعه: روشنفکری که به فکر نجات جامعه است، اما خودش از چهارسو‌ در محاصره‌ی خفقان و خیانت است. او می‌خواهد نشان دهد، اما نمی‌تواند. می‌خواهد بنویسد، اما زبانش برانگیزاننده‌ی گفت‌‌وگو نیست، زیرا  گفت‌وگو نیازمند پایگاه اجتماعی است و‌ جامعه فاقد چنین پایگاهی است.  در بوف کور زبان به‌ناچار روی خود خم شده و در چاه خود سر فروکرده است. زمینه‌ی اجتماعیِ این شیوه‌ی روایت، استبداد رضاشاهی‌ست که به درون ضمیر راوی نفوذ کرده و او را از درون «مثل خوره» فرسوده است.

در دوره‌ی رضاشاه، قدرت سیاسی تمام عرصه‌های بیان را از نفس انداخت: روزنامه، انجمن، حزب، حتی گفت‌وگوی روزمره رخت‌ بربست. هدایت در واکنش به این برهوت، متنی می‌نویسد که خود درباره‌ی ناتوانی از گفتن است. زبانِ راوی به‌طور عامدانه شکسته، چرخه‌ای، و پر از مکث و تردید است؛ این تردید زبانی، و ایست زمانی، همان تجلی فرمیِ سانسور سیاسی و وامانده از انقلاب مشروطیت است. فرم ادبی همیشه پاسخ نمادین به واقعیت مادی است؛  فرمِ شکسته و وسواس‌آمیز بوف کور، پاسخ ناخودآگاه به خفقان سیاسی دوران است.

 ایران اولین کشوری در جهان نیست که زخم‌های التیام‌نایافته‌ی تاریخی بر پیکرش دارد، اما هدایت اولین نویسنده‌ای است در ایران که با شکیبایی تیماردارانه‌ای در پرده‌دری و افشا و جسمیت‌بخشیدن به این زخم‌ها کوشش کرده است، چراکه نیک می‌دانسته برای برگذشتن از این زخم‌ها، فراموش‌کردن‌شان راه به جایی نمی‌برد. او‌ پیش از هرچیز در مقابل طیف‌های گوناگون سپاهِ فراموشی یک تنه ایستاده، اما درد بزرگ‌ترش این بوده که جز در ادبیات، بقیه‌ی یاران اندیشه و هنر نیز بایست شانه‌به‌شانه‌ی خودش آن زخم‌ها را صورت‌بندی و متجسم کنند: اگر داستان‌نویس باشی در فرم هنری داستان، اگر نقاش، بر پرده، و اگر جامعه‌شناس و فیلسوف، در صورت‌بندی مفهوم برای تحلیل. 

از آنجا که بوف کور همچنان مثل زخمی دهان‌گشوده روبه‌روی ما، به ما درحال زل‌زدن است، لذا وظیفه‌ی هیچ‌کس در قبالش به‌پایان نرسیده است: التیام زخم پیش از هرچیز نیازمند یک تیمارداری همه‌جانبه از سوی دیگر یاران اندیشه و‌هنر است. تیمارداری زخم هم چیزی نیست جز شناخت تاریخ زخم با کلیه‌ی عوامل مسبب و تداوم‌بخش و ژرفا‌دهنده به آن.

راهی  که هدایت گشوده بود، در عرصه‌ی داستان روندگان تازه‌نفس دیگری را به خود جذب کرد. یکی از نخستین این سفرکرده‌ها بزرگ‌علوی بود. ناخودآگاه جمعی که در بوف کور در قالب کابوس و مالیخولیا سرکوب شده بود، این‌بار در داستان بلند «چشم‌هایش» به زبان اجتماعی و تاریخی برمی‌گردد. هدایت در بوف کور به قعر ذهن تبعیدیِ درونی‌شده می‌رود؛ علوی در «چشم‌هایش» به بیرون، به تبعید برون‌. در اولی، ما ره‌سپار لایه‌های عمیق زبان، اساطیر و فرهنگ می‌شویم؛ در دومی، زمینه‌ی اجتماعیِ همان الگو را می‌کاویم. اگر بوف کور روایت درونیِ اختناق و سنّت است، «چشم‌هایش» روایتِ بیرونیِ آن، اما با جرقه‌ی هرچند نه دیرپای بازگشت آگاهیِ جمعی است.

بوف کور سند تاریخیِ جامعه‌ای است که در آن، روشنفکر از گفت‌وشنید بازمانده، و «چشم‌هایش» پاسخ تاریخی بوف کور است: گذار از کابوس فردی به راهروی آگاهی سیاسی؛ گذار از پذیرش یا تحملِ اختناق به اعترافِ اختناق؛ گذار از ناتوانی از گفتن، به جست‌وجوی راه‌های گفت‌وگو؛ گذار از عمقِ استیلای پیرمرد خنزرپنزری به سطحی از شکل‌گیری مقاومت.

شروع غیرمترقبه

داستان بلند «چشم‌هایش» با جمله‌های کوتاه، دلهره‌آور و تاریخی‌ای که بازتاب‌دهنده‌ی سال‌های استبداد رضاشاهی است آغاز می‌شود، حتی بهتر است بگوییم سال‌های پایانی آن دوره؛ روایتی نو از آن دوره‌ی فترت که بی‌شباهت به این ایام هم نیست. اگر بپذیریم که هر اثر ادبی -خواسته یا ناخواسته- آینه‌ی دوران خود است، با توجه به وارونه‌سازی‌های تاریخیِ مغرضانِ امروز که به سردرگمی‌های هویتیِ بخشی از جامعه انجامیده، دست آخر به این نتیجه‌ی تلخ می‌رسیم که ایکاش نسل‌های پس از انقلاب را لااقل به داستان‌خوانی بیشتر تشویق می‌کردیم. نکردیم، و‌ حال به‌جای با فراغ‌بالی‌پریدن از روی جسد هر دو جرثومه، شاهد آن‌ایم که بخشی از پاها آماده‌ی پس‌جهیدن به روی جسدِ در قفامانده شده‌اند. آنان نمی‌دانند آن جسد، حتی دیگر جسد هم نیست.

اما دریابیم جمله‌های آغازین داستان چگونه ما را مستقیما وارد زمان و‌ مکان روایت می‌کنند:  

«شهر تهران خفقان گرفته بود، هیچکس نفسش درنمى‌آمد، همه از هم مى‌ترسیدند، خانواده‌ها ازکسانشان مى‌ترسیدند، بچه‌ها از معلمینشان، معلمین از فراشها، و فراشها از سلمانی و دلاک؛ همه از خودشان مى‌ترسیدند، از سایه‌شان باک داشتند. همه جا، در خانه، در اداره، در مسجد، پشت ترازو، در مدرسه و در دانشگاه در حمام مأمورین آگاهی را دنبال خودشان مى‌دانستند. در سینما، موقع نواختن سرود شاهنشاهی همه به دور و بر خودشان مى‌نگریستند، مبادا دیوانه یا ازجان‌گذشته‌اى برنخیزد و موجب گرفتاری و دردسر همه را فراهم کند. سکوت مرگ‌آسائى در سرتاسر کشور حکمفرما بود.»

در چنین فضایی خواننده آماده می‌شود که خواندن یک داستانِ به‌ظاهرعاشقانه را شروع کند؛ اما یک عشقِ نزیسته؛ که علتِ نافرجامی‌اش را باید در سطرهای آغازین داستان جست. 

در ظاهر، رمان حول محور عشق فرنگیس و استاد ماکان می‌چرخد، و سیاست فقط به‌صورت سایه‌وار و غیرمستقیم در روایت زمان ماضی بعید حضور دارد؛ انگار که جزو حاشیه‌نویسی متن اصلی باشد. اما به‌تدریج با ورق‌زدن هر صفحه، ما وارد فضایی می‌شویم که در آن همه از هم می‌ترسند و حتی تاریکی سالن سینما هم حسّی از امن‌بودن فراهم نمی‌کند؛ فضایی فاقد اعتماد، که حتی زنگ تلفن دلهره‌آور می‌شود. در جامعه‌ای با چنین زمینه‌ای روابط انسانی چقدر می‌تواند به‌طور طبیعی رشد پیدا کند؟ – وسواس و سوء‌ظن فرنگیس نسبت به استاد، خاموشی و انزوا و سکوت استاد ماکان، و حتی ترس و کنجکاوی ناظمِ مدرسه، راوی اول داستان—همه‌ی این‌ها نشانه‌های روانیِ فضای نظارت و مراقبت دولتی است. 

گره در رفتارهای پروسواس و بیمارگونه‌ی  شخصیت‌های داستان است. اما این وسواس‌ها فقط نشانه‌ی روان‌رنجوری فردی نیستند (مثل تحلیل فرویدی محض)، بلکه بازتاب نوعی پارانویای اجتماعی‌اند؛ این جامعه‌ای است که در آن همه از هم می‌ترسند، اعتماد از بین رفته، و نگاه‌ها سرشار از اضطراب و شک است. تابلوی «چشم‌هایش» خودش نماد این وضعیت است: نگاهِ مراقب، ناظر، و همیشه متهم‌کننده؛ همان چیزی که حاکمیت مطلقه در ناخودآگاه شهروندانش کاشته است. پایان،  فقط شکست عشق نیست؛ درضمن شکست سوژه‌ی روشنفکر در برابر استبداد است.

کاراکترهای داستان

استاد ماکان، هنرمندِ متعهد، به زندان می‌افتد، روانه‌ی تبعید می‌شود و به‌طریق مرموزی می‌میرد. ما جز افسانه‌هایی که درباره‌ی او نقل شده، آنچه از او می‌دانیم، محدود است به روایت فرنگیس، اما این روایت در حدی نیست که تصویری روشن از او در ذهن ما نقش بندد. برخی مفسران این را به «تعلل در شخصیت‌پردازی» از سوی نویسنده نسبت داده‌اند که به نظر من داوری شتاب‌زده‌ای است. نویسنده‌ای که در شخصیت‌پردازی ناظم و فرنگیس موفق است، چرا متوجه مه‌آلودگی شخصیت ماکان، یکی از دو قطب روایت، نباشد؟ ماکان هرگز مستقیماً سخن نمی‌گوید؛ نه خاطره‌ای از او داریم، نه تک‌گویی‌ای، نه روایت دانای کل. آنچه می‌دانیم، از صافی ذهن فرنگیس عبور کرده است؛ آن هم فرنگیسی که عاشق است، گناه‌کار است، و سال‌ها بعد روایت می‌کند. بنابراین «ابهام شخصیت ماکان» در واقع ابهامِ نگاهِ فرنگیس است، نه ناتوانی نویسنده. علوی آگاهانه ما را در همان وضعیت معرفتیِ راوی نگه می‌دارد. ماکان بیش از آنکه شخصیتِ روان‌شناختیِ کامل باشد، موضوع نگاه است: نگاه فرنگیس، نگاه ناظم،  نگاه قدرت (دولت) و البته نگاه خواننده. فراموش نکنیم: این داستان درباره‌ی دیدن و دیده‌شدن است. او دیده می‌شود، قضاوت می‌شود، اسطوره می‌شود، اما کمتر «خودش» را می‌نمایاند. این با تم مرکزی رمان ــ دیدن، ندیدن، و تحریف‌شدن در نگاه دیگران ــ هم‌خوان است. این وضعیت یک روشنفکر در تاریخ معاصر این کشور است. ماکان در روایت‌ها به مرز اسطوره نزدیک می‌شود: هنرمندِ منزوی، مبارزِ خاموش، روشنفکری که تأثیرش بیش از حضورش است…  اسطوره‌ها معمولاً لبریز از جزئیات روان‌شناختی نیستند؛ قدرت‌شان در نگفته‌هاست. علوی با حذف جزئیات روزمره، ماکان را از سطح یک فرد تاریخی به سطح یک نماد می‌برد: نماد روشنفکر سرکوب‌شده‌ی عصر رضاشاهی. در جامعه‌ای که قدرت، روایت را مصادره می‌کند، طبیعی است که «قربانیِ قدرت» صدای شفاف نداشته باشد. مه‌آلودگی ماکان بازتاب ساختار سرکوب است، نه ضعف روایت.

برعکس، فرنگیس و ناظم دقیق و ملموس‌اند، چون هر دو از «بازماندگان»‌اند؛ هر دو روایت می‌کنند و هر دو با نظم موجود کنار آمده‌اند (یکی منفعلانه، یکی فرصت‌طلبانه)؛  اما ماکان کنار نیامده؛ پس سهمش از روایت، حذف و ابهام است. این تضاد، کاملاً حساب‌شده است.علوی خوب می‌دانست که ماکان مه‌آلود است؛ و درست به همین دلیل او را چنین نوشت. اگر ماکان «روشن» می‌شد، به یک شخصیت روان‌شناختی معمولی تقلیل می‌یافت؛ اما با این ابهام، به مرکز معنایی رمان تبدیل می‌شود: حقیقتی که همه درباره‌اش حرف می‌زنند، اما هیچ‌کس قادر به تصرف آن نیست.

 فرنگیس، نماینده‌ی طبقه‌ی مرفه و منفعل، در حسّ گناه و نگاه‌های تابلویش زندانی می‌شود. در پایان هیچ‌کدام رهایی نمی‌یابند، چون ناخودآگاه جمعیِ جامعه هنوز در بند است. اما داستان فرنگیس بسیار پیچیده‌تر از این حرف‌هاست که در ادامه به آن می‌رسیم.

و روای؟ –

درست است که در ظاهر راوی (ناظم مدرسه) صرفاً در نقش «راوی کنجکاو و شِبهِ‌کارآگاه» ظاهر می‌شود، اما در واقع او خود یکی از نشانه‌های ایدئولوژیک رمان است. اگر جای او را درست نگذاریم، بقیه‌ی عناصر و ارکان داستان (ماکان، فرنگیس، تابلو، سیاست) در هوا معلق می‌مانند.

در ساختار روایی، ناظم کسی است که همه چیز را می‌بیند و روایت می‌کند، اما خودش از مرکز واقعه دور است. این جایگاه بسیار آشناست: او شبیه بازپرس، مأمور، یا ناظر رسمی حکومت است: کسی که باید اسرار روشنفکرِ مغضوب (ماکان) را کشف کند. از این رو، او نه فقط راوی، بلکه در سطح ناخودآگاهِ متن، نماینده‌ی گفتمان قدرت و نظارت است. او از تابلو شروع می‌کند، مثل مأموری که پرونده‌ای را باز می‌کند. لحنش خشک، مصلحت‌سنج، و کنترل‌شده است. به جای همدردی با فرنگیس یا با استاد، بیشتر در پی «کشف جرم» است؛ نگاه چشم‌چرانش حاکی است از حظِّ سردواندن در روابط جنسی دیگران. این همان چیزی است که می‌توان آن را «نقش ایدئولوژیک فرم» نامید: حتی فرم روایت (راوی دانای محدود و کنجکاو) حامل نوعی  نظارت حکومتی است. اما اگر بخواهیم از سطح اخلاقی فراتر برویم، این میلِ شهوانی در واقع تجلی میل قدرت برای دیدن و تملک‌ است: همان میل به «دانستن راز» که همیشه با میل جنسی درهم تنیده است (چیزی که فروید و فوکو هر دو به آن اشاره دارند). ناظم همان چشمِ مراقب است که می‌خواهد به اندرونِ زن و هنرمند/روشنفکر نفوذ کند، اما نه از سر عشق یا فهم، بلکه از سر نظارت و تفتیش، و اگر دست داد، تصاحب.

در پایان هم، دانستن راز فرنگیس هیچ رهایی‌ای برای او نمی‌آورد؛ فقط گواه‌ی است بر این که او نیز بخشی از همان نظام نظارت است. ناظم ناخودآگاه سیاسیِ رمان را به زبان می‌آورد، یعنی همان صدای درونی جامعه‌ای که هم‌زمان شیفته‌ی روشنفکرِ شورشی است و از او می‌ترسد. او هم‌زمان ملغمه‌ای است از حس‌های حسادت، احترام، و ترس نسبت به استاد: ترکیبی دقیق از عواطف متناقض جامعه‌ی خفه‌شده: ناظم  صحنه‌ی برخورد دو ایدئولوژی است: از یک سو، میل به فهم راز (از طریق روایت و کنجکاوی)، از سوی دیگر، میل به بازجویی (از طریق ساختار قدرت).   

دیدگاه راوی اول

از این منظر در سه محور می‌توان به درون روایت نقب زد:

۱. لحن و زاویه‌ی دید ناظم؛ نشانه‌های بازجویی و میل کنترل.

در همان فصل‌های آغازین که ناظم درباره‌ی تابلوی «چشم‌هایش» حرف می‌زند، لحنش پر از عباراتی است که یادآور گزارش اداری یا بازپرسی است. مثلاً جملاتی از این دست:

«من همه‌اش در این فکر بودم که چگونه این زن را به حرف وادارم، اما به حرف حسابى، به حرفى که من مشتاق شنیدن آن بودم، نه به حرفی که او براى تسخیر من مى‌زند. پهلوى خود مى‌اندیشیدم که چگونه با این زن باید رفتار کرد. آیا باید با او مدارا بخرج داد، با استدعا و التماس به‌ او نزدیک شد، یا آنکه این زن پرمدعا وخودخواه را باید با قدرت شخصیت مطیع ساخت؟»

در ظاهر، این کنجکاویْ تن‌خواهانه است، اما از درون می‌بینیم که به‌‌ گونه‌ای میل به شناسایی و افشای راز شبیه است: همان کاری که دستگاه‌های نظارتی آن دوران با روشنفکران می‌کردند. این لحن سرد، خونسرد و کمی بیمارگونه، باعث می‌شود خواننده نتواند به راوی اعتماد کند. او از همان آغاز، چشمِ ناظرِ قدرت است، نه همدلِ موضوع روایت.

۲. ناظم و توصیف فرنگیس؛ نگاه مردانه و میلِ تملک

وقتی ناظم بالاخره فرنگیس را پیدا، و توصیفش می‌کند، زبانش در ظاهر ستایشگر است، اما در باطن نگاه تصاحب‌گرانه و جنسی دارد:

«من همیشه او را از پشت سر مى‌دیدم، به هرطرفى که او مى‌چرخید من هم می‌چرخیدم. دیگر نمى‌خواستم به چشمهای این زن نگاه کنم. از نگاهش پرهیز مى‌کردم. می‌خواستم از پشت حرکات او را بدون اینکه تحت تأثیر افسون چشمها و زیبایی صورت بروم تحت نظر بگیرم.»

اینجا زبان روایت بین دو قطب در نوسان است: ترس و شهوت. او از زن می‌ترسد چون راز را در خود دارد، و در عین حال او را می‌خواهد چون صاحب راز است. این همان ساختار دوگانه‌ی ناخودآگاه قدرت است: میل به نفوذ در دیگری و هم‌زمان هراس از افشاشدن  نیت خود. این است که ناظم در روایت خود، ندانسته به بازتولید ایدئولوژی مردانه و حکمرانانه‌ی زمانه مشغول می‌شود.

۳. ناظم و استاد ماکان؛ تحسینِ کنترل‌شده

وقتی درباره‌ی استاد حرف می‌زند، ناظم همیشه لحن احترام‌آمیز اما دور دارد: نه صمیمی است، نه دشمن.  

«وقتى حوادث زندگی استاد را حلقه حلقه بهم زنجیر مى‌کنیم، مى‌بینیم که سری در زندگیش نهفته است. این حوادث پیوسته و یکدست نیستند. با وجود این پیداست که رشتهٌ اسرارآمیزی از میان همه آنها مى‌گذرد و تا این رشته کشف نشود نمى‌توان حلقه‌ها را بهم پیوند داد.»

این جمله‌ها ظاهراً عادی است، اما اگر دقیق شویم، همان گفتمان سوء‌ظن سیاسی در آن تنیده است: راوی در ناخودآگاهش همان زبان قدرت را به‌کار می‌برد که هر صدای متفاوتی را با تردید می‌نگرد. در سطح زبانی، واژگان «راز»، «ترس»، «پنهان»، «چشم»، «نگاه» در گفتار ناظم تکرار می‌شوند؛ در سطح روایی، زاویه‌ی دید اول‌شخص با محدودیتِ دانایی، همان حسِّ مراقبت و سانسور را القا می‌کند: انسانی است که می‌بیند، اما به‌واسطه‌ی ترس نمی‌فهمد؛ می‌خواهد بداند، اما در توانش نیست که به حقیقت نزدیک شود.

روایت دوم

حالا به هسته‌ی مرکزی رمان می‌رسیم: روایت فرنگیس.
در سطح ظاهری، این بخش «اعتراف» یا «شرح عشق» است، اما اگر آن را با دقت بخوانیم، درمی‌یابیم که در زیر این گفتار، دو ناخودآگاه در حال کشمکش‌اند:‌ ناخودآگاه فرنگیس (زن عاشقِ گناه‌کار) و ناخودآگاه ناظم (مردِ ناظرِ قدرت).  روایت فرنگیس در واقع شکافی است که از خلال آن، زبان رسمیِ راوی فرو می‌ریزد و امیال و آرزوهای سرکوب‌شده خود را نشان می‌دهد.

وقتی فرنگیس شروع به گفتن روایت خود می‌کند، لحنش نه شبیه بازجویی است، و نه گفت‌وگوی عاطفی. او مدام میان دفاع و اعتراف نوسان دارد:

«من عاشقش نبودم… شاید هم بودم. خودم هم نمی‌دانم چرا دلم می‌خواست بفهمم در دلش چه می‌گذرد.»

«او همیشه سرد بود. گویی از من می‌ترسید یا مرا به چشم دشمن می‌دید.»

این دو جمله، الگوی روانی دوران خفقان را بازتولید می‌کنند: میلِ نزدیک‌شدن در عین ترس از فاش‌شدن. فرنگیس در ظاهر از احساسش حرف می‌زند، اما در عمق، زبانش زبانِ انسانی است که از «نظارت» ترسیده و دیگر نمی‌تواند آزادانه احساس کند.

در جامعه‌ای که عشق و سیاست‌ورزی هر دو سرکوب شده‌اند، رابطه‌ی انسانی هم به شکل وسواس، سوء‌ظن، و حسّ گناه درمی‌آید. فرنگیس بارها استاد را متهم می‌کند که چرا سرد است، چرا نمی‌خواهد از احساسش بگوید؛ اما در واقع خودش هم درگیر همان ترس و دودلی است.

ترس از دانستن، همان خودسانسوری ناخودآگاه جمعی است. چه قدرت سیاسی حتی به درون روابط خصوصی نفوذ کرده و انسان‌ها یاد گرفته‌اند ندیدن را انتخاب کنند. در این زمینه، اشاره‌ی انضمامی راوی دوم —که متعلق به خانواده‌ای از طبقه‌ی حاکم است— به روند کشف حجاب در آن دوران جای درنگی کوتاه دارد، زیرا وقتی حتی طبقه‌ی حاکم از این فرمان ملوکانه ابراز بیزاری می‌کند، همین نشان‌گر مقاومت درونی بخش عمده‌ی زنان زمانه در همه‌ی طبقات است: مادر فرنگیس (زنی از طبقه‌ی دیوان‌سالار) از همین رو، خانه و زندگی را رها می‌کند و می‌رود مجاور حضرت علی در نجف می‌شود، و‌همین فقدان حضوری مادر در سردرگمی فرنگیس مؤثر واقع می‌شود. واکنش منبعث از زخم عمیق کشف حجاب در پنج دهه‌ی گذشته را بدون دانستن جزییات تاریخ این پدیده در دهه‌ی دوم قرن پیش نمی‌توان درک کرد. 

فرنگیس از روی حسادت و بی‌اعتمادی، بی‌احتیاطی‌ای می‌کند که به دستگیری استاد می‌انجامد. اما اگر این حادثه را نه اخلاقی، بلکه سیاسی ببینیم، برآمدش این است:
او به‌رغم خاستگاه طبقاتی‌اش، با میل به آزادی همدلی دارد، اما به خاطر ساختار ترس و اطاعت، ناخواسته در خدمت همان نظام سرکوب قرار می‌گیرد.

در ناخودآگاه متن، خیانت او نه فقط خیانت عاشقانه، بلکه خیانت اجتماعیِ طبقه‌ی متوسط و مرفه است؛ طبقه‌ای که می‌خواهد هم آزاد باشد و هم گزندی به امنیتش نرسد.

تابلوی استاد، با آن چشمان خیره، «وجدان تاریخیِ سرکوب‌شده» است. فرنگیس می‌گوید:

«احساس می‌کردم آن چشم‌ها مرا نگاه می‌کنند، مرا متهم می‌کنند.»

اینجا دیگر ما از سطح روانیِ فرویدی عبور کرده‌ایم: این نگاه، نگاهِ وجدان جمعی است؛ همان ناخودآگاه سیاسی‌ای که از درونِ زمانِ رضاخانی بر فرنگیس سایه می‌اندازد. او گناهکار است، اما گناهش نه فردی، بلکه تاریخی است.

وقتی ناظم اعتراف فرنگیس را می‌شنود، لحنش دوباره رسمی و خونسرد می‌شود. او هیچ‌گاه واقعاً همدل نمی‌شود؛ فقط از شنیدن راز، لذت دانستن می‌برد؛ لذت قدرت. یعنی همان چرخه‌ی نظارت دوباره برقرار می‌شود: فرنگیس می‌گوید تا سبک شود، اما راوی می‌شنود تا سلطه را بازتولید کند.

در روایت فرنگیس سیاست به ناخودآگاه عشق نفوذ می‌کند. در سطح ظاهر، او زنی است گناهکار؛ در سطح زیرین، او قربانیِ فرهنگی است که ترس را در تاروپود میل و احساس تنیده است. و ناظم، با گوش‌سپردن به اعتراف او، نقش همان صاحب‌قدرتی را دارد که از اعتراف بارور می‌شود.

تابلوی «چشم‌هایش» همان نقطه‌ای است که همه‌ی لایه‌های روانی، سیاسی و زیبایی‌شناختی در رمان به هم می‌رسند. تابلو همان شکاف نهایی است که ما از درونش می‌توانیم ناخودآگاه جمعیِ دوره‌ی رضاخانی را ببینیم.

رمان، از همان عنوانش، ما را به پرده‌ی تابلو ارجاع می‌دهد؛ یعنی به نگاه. اما درون‌مایه‌ی رمان این است که هیچ‌کس نمی‌تواند این نگاه را تا آخر بفهمد. تابلو، برخلاف ظاهرش، شفاف نیست؛ بلکه خودِ ابهام و سرکوب‌شدگی است. در آغاز، ناظم فکر می‌کند تابلو را باید رمزگشایی کند تا «حقیقت» استاد را دریابد. اما در پایان، می‌فهمد آن نگاه، برای پنهان‌کردن حقیقت ترسیم شده و نه آشکار‌شدن آن.  تابلو در لایه‌های زیرین روایت، همان چهره‌ی خاموش سیاست است: چیزی که می‌نگرد اما سخن نمی‌گوید. چشم‌ها هم بازتاب میل سرکوب‌شده است و وجدان گناه‌کار ناظر؛ هم بازتاب جامعه‌ای که همه در آن مراقب هم‌دیگرند: نگاه تاریخ و سرکوب.

به‌این‌ترتیب، «چشم» در رمان هرگز یک عضو طبیعی نیست؛ بلکه ابزار قدرت است.‌ در نگاه استاد، میل به حقیقت است. در نگاه فرنگیس، ترس و گناه. در نگاه ناظم، نظارت و پرده‌ی راز. و در نگاه تابلو، حافظه‌ی خاموش ‌تاریخی جامعه‌.

تابلو مثل گورِ بسته‌ای است که درونش صدای خفه‌شده‌ی روشنفکران و عاشقانِ آن دوران دفن است. در پایان، ناظم هم از نگاه تابلو می‌ترسد؛ چون درمی‌یابد خودش هم زیر همان نگاه است؛ نگاهِ تاریخ. تاریخ هنوز به خودش خیره است، بی‌آنکه بتواند چیزی بگوید.

وقتی «سرتیپ آرام» قول آزادی استاد را می‌دهد و سپس عهدشکنی می‌کند، ما در واقع شاهد فروپاشیِ یکی از بنیادی‌ترین ارکان جامعه‌ی انسانی هستیم: اعتماد به زبان.
در نظام‌های خفقان‌زده، زبان دیگر حامل حقیقت نیست؛ ابزار فریب است. قولِ سرتیپ، استعاره‌ای از همان «زبانِ دولتی» است که وعده می‌دهد اما همیشه دروغ می‌گوید.

استاد از زندان بیرون می‌آید، اما دوباره به زندان بازمی‌گردد. این تکرار، تصادفی نیست؛ این شکل رواییِ بن‌بست تاریخی است. در دوره‌ی رضاشاه، هر تلاش برای آزادی و بیان، دوباره در همان چرخه‌ی سرکوب بلعیده می‌شود. در سطح نمادین، زندان، مکان واقعیِ سرکوب است؛ اما در لایه‌ی استعاری، جامعه‌ی کل نیز زندان است.  

ماکان، هنرمندی است که تا پیش از آخرین کارش، هنر را ابزار بیداری کرده بود. در پایان، او در تبعید کشته می‌شود؛ اما مرگش  تبدیل می‌شود به همان تابلوی «چشم‌هایش»، یعنی اثر هنری‌ای که جای زبان سرکوب‌شده را می‌گیرد.  

طرح کلی داستان

تا اینجا را خلاصه کنیم تا چه‌بسا به طرحی کلی از داستان برسیم: عهدشکنی سرتیپ، روانه‌ی تبعیدشدن ماکان، انکار فرنگیس، و روایت سرد ناظم چهار حرکتی است که با هم، نقشه‌ی کامل ناخودآگاه سیاسی رمان را می‌سازند: جامعه‌ای که در آن هیچ رابطه‌ای صادقانه نیست، چون در بنیان خود بر خیانت، سرکوب، ترس، و نظارت بنا شده است. در چنین شرایطی کشته‌شدن ماکان گریزناپذیر است.

رمان «چشم‌هایش» نه با «نگاه تابلو» بلکه با سخنِ فرنگیس تمام می‌شود؛ با آن جمله‌ی مشهور و تلخ: «این چشم‌ها مال من نیست!» وقتی فرنگیس می‌گوید «این چشم‌ها مال من نیست»، در ظاهر دارد انکار می‌کند که مدل نقاشیِ استاد بوده است. اما در سطح عمیق‌تر، او دارد مسئولیت میل و گناه را توأمان پس می‌زند. این انکار، نتیجه‌ی همان ترس و سرکوبی است که سراسر رمان بر روابط انسانی سایه انداخته است: فضایی موهن که در آن، حتی عشق باید انکار شود تا بقا ممکن گردد.

«چشم‌هایش» از فضای خفقان آغاز می‌شود و با انکار و سکوت پایان می‌یابد. میان این دو قطب، تمام آن گره‌های روانی و عشقی فقط شکل‌های مختلف همان ترس و سرکوب‌اند. وقتی علوی در سطرهای نخست می‌نویسد: «تهران خفقان گرفته بود، هیچ‌کس نفسش درنمی‌آمد، همه از هم می‌ترسیدند، همه از سایه‌هایشان باک داشتند…»، در واقع دارد صحنه‌ای را می‌سازد که فقط پس‌زمینه‌ی داستان نیست، بلکه وضعیت روانی و عاطفی همه‌ی شخصیت‌ها را پیشاپیش تعیین می‌کند. این همان «زیرساخت تاریخی» است که بعداً در قالب «روساخت‌های عاطفی» (عشق، وسواس، گناه، حسادت) خود را بروز می‌دهد.  

تهران در ابتدای رمان فقط یک مکان نیست؛ مثل موجودی زنده است که نفس‌ در سینه حبس کرده. در چنین فضایی، نگاه‌ها و سکوت‌ها زبان اصلی می‌شوند؛ همان چیزی که در روابط فرنگیس و استاد می‌بینیم: گفت‌وگوهای ناتمام، سکوت‌های طولانی، و سوء‌ظن‌های پیاپی. شهر در آغاز مثل یک ناخودآگاه جمعی رفتار می‌کند: هرکس دیگری را دشمن بالقوه می‌پندارد. این هراس اجتماعی بعداً در سطح روانی به شکل حسادت، سوءظن و خودسانسوری بازتاب پیدا می‌کند.

حتی ساختار نثر در همان صفحات اول، بازتاب خفقان است: جملات کوتاه، تکرار فعل‌ها («می‌ترسیدند، می‌ترسیدند»)، و فضای بی‌هوا که حسّ انسداد را می‌سازد. علوی با زبان، همان چیزی را می‌سازد که دارد روایت می‌کند.

در نتیجه، کل رمان در همان پاراگراف آغازین فشرده شده است: ناظم: بازتاب ذهن مأمور‌گونه‌ی جامعه‌ی نظارتی؛ استاد: نماد روشنفکرِ خاموش و منزوی؛ فرنگیس: وجدانِ گناه‌کارِ طبقه‌ی مرفه؛ و شهر: صحنه‌ی پرالتهاب جامعه‌ای فروبسته.

اگر آغاز رمان را با پایانش کنار هم بگذاریم: آغاز: «همه از هم می‌ترسیدند…»، و پایان: «این چشم‌ها مال من نیست!»،  آنگاه می‌بینیم که تاریخ در این دایره کامل می‌شود: از ترس گفتن تا انکار گفتن. هیچ‌کس آزاد نیست چیزی را به زبان بیاورد؛ نه ناظم، نه استاد، نه فرنگیس.

داستان به پایان می‌رسد، اما تاریخ نه. در واقع، «چشم‌هایش» از همان سطر نخستش اعلام می‌کند که سوژه‌ی روایتْ عشق نیست؛ بلکه ترس است. عشقی که در این فضای تاریخی شکل می‌گیرد، نمی‌تواند سالم باشد، چون ریشه‌اش در جامعه‌ای است که اعتماد را از دل انسان‌ها ربوده. و بنابراین، پایان انکارآمیز فرنگیس، ادامه‌ی طبیعی همان آغاز خفقان‌آمیز تهران است: از شهرِ بی‌نفس تا زنی که آخرین جمله‌اش در ظاهر امر انکارِ چشم‌هایش است.(دوباره در پایین به این می‌رسیم.)

ساختار دوزمانه‌ی داستان

رمان «چشم‌هایش» از نظر روایی یک ساختار دو‌زمانی دارد که در واقع، بازتاب دو سطح از واقعیت اجتماعی است: زمانِ قدرت (ناظم): اکنونِ سرکوب،  و زمانِ میل(فرنگیس): گذشته‌ی سرکوب‌شده. و آنچه این دو را به هم پیوند می‌دهد، «اثر هنری» است یا زبانِ سوم، یا همان ناخودآگاه سیاسی‌ای که روایت‌پذیر نیست اما می‌توان آن را در لایه‌های زیرین روایت بازشناخت.

  روایت ناظم، مشکوک و بازپرس‌گونه است و روایت فرنگیس، پر از تأمل، احساس و تردید. اما هوشیاری علوی در این است که  هیچ‌کدام از این دو صدا به‌تنهایی حقیقت را نمی‌گویند.  حقیقت نه در برآیند دو روایت که در فاصله‌ی میان این دو روایت جایی پرسه می‌زند؛ جایی که هیچ‌کس دیگر سخن نمی‌گوید، و مضمر در نگاه تابلو است.

زمان ناظم، زمانِ نظارت و بازجوییِ حال است؛ او در پیِ کشف راز گذشته است، اما نگاهش آلوده به قدرت است. زمان فرنگیس، زمانِ یادآوری و احساس گناه است؛ اما یادآوری او نیز کامل نیست؛ سانسورِ درونی دارد. در نتیجه، رمان نه در زمان حال و نه در گذشته نمی‌ماند؛ بلکه مدام بین این دو زمان در نوسان است. این نوسان، همان چیزی است که به  «چشم‌هایش»  حسّ تعلیق و اضطراب می‌دهد.

در ابتدای رمان، ناظم خود را ناظمِ نظم می‌داند؛ اما در پایان، او نیز درگیر همان بی‌نظمی و اضطرابی می‌شود که در فرنگیس می‌دید. به‌تدریج، نگاه بازپرس‌گونه‌اش به نگاهِ حیرت و حتی شیفتگی بدل می‌شود. به همین دلیل است که در سطرهای پایانی، ناظم دیگر نمی‌تواند درباره‌ی فرنگیس با همان زبانِ سرد و گزارش‌گونه حرف بزند؛ زبانِ او نیز شکسته می‌شود. قدرتِ روایت از او به فرنگیس منتقل می‌شود، و اوست که با جمله‌ی «این چشم‌ها مال من نیست!»، در واقع، روایتِ ناظم را کم‌رنگ می‌کند.  

  در پایان  «چشم‌هایش»، تاریخ شخصی فرنگیس (عشق ممنوعه) به تاریخ جمعی جامعه (ترس و خفقان) پیوند می‌خورد. یعنی «زمانِ عشق» منطبق بر «زمانِ سیاست» می‌شود. از این‌جاست که رمان به پایان واقعی خود می‌رسد؛ نه با کشف راز، بلکه با  آشکار شدن ساختار زمانِ سرکوب؛ لحظه‌ای که گذشته‌ی سرکوب‌شده از دل حال سربرمی‌آورد و نشان می‌دهد خفقان سیاسی چگونه حتی ساختار زمان را دوپاره کرده بود.  

رهایی فرنگیس

در خاتمه اشاره‌ای به عنوان داستان  لازم به‌نظر می‌رسد: عنوان به چشم‌های فرنگیس اشاره دارد، اما  به تابلویی نیز برمی‌گردد که استاد ماکان در تبعید با یاد او کشیده است. تابلوی «چشم‌هایش» اثر هنری‌ای است که میل شخصی را به زبان تاریخ ترجمه می‌کند. چشم‌ها، چشم‌های فرنگیس‌اند،‌ اما نگاه‌شان ناظر به چیزی فراتر از اوست: نگاه به وطنِ پایمال‌شده، آزادی ازدست‌رفته، و گذشته‌ی حرام‌شده.

در نگاه ناظم، میان این دو نوع چشم، یک شکاف نشانه‌شناسانه وجود دارد:‌ او بارها می‌گوید چشم‌های نقاشی با چشم‌های زنده یکی نیستند. یعنی چیزی در میان هست؛ نوعی فاصله‌ی ناگفته، که همان «راز» رمان است. در واقع، رمان با همین فاصله ساخته می‌شود: فاصله‌ی میان تصویر و واقعیت، میان بازنمایی و تجربه، میان حقیقت و روایت. وقتی فرنگیس در پایان می‌گوید: «این چشم‌ها مال من نیست»، در واقع دارد مالکیت نگاه را پس می‌زند. یعنی: من آن تصویری نیستم که مرد (ماکان) از من ساخته است. او دارد می‌گوید من از نگاهِ مردانه‌ی نقاش، از آن تصویرِ تثبیت‌شده، تن می‌زنم. در زبان لاکانی، این همان لحظه‌ی آگاهی از «وهمِ بازنمایی» است: سوژه درمی‌یابد که تصویرش در نگاه دیگری ساخته شده و با خودش یکی نیست. از سوی دیگر، این جمله لحظه‌ای است که سوژه‌ی فردی از اسطوره‌ی جمعی جدا می‌شود: فرنگیس در برابر تصویری می‌ایستد که تاریخ، طبقه و جنسیت از او ساخته‌اند. چشم‌های واقعی فرنگیس، چشمان انسانی‌اند: زنده، متزلزل، سرشار از شرم و میل. چشم‌های تابلو، اما چشمانی جاودانه‌اند: بی‌حرکت، سراسر راز و رمز. یکی متعلق به زن است، دیگری به هنرمند. یکی در سطحِ زیسته، دیگری در سطحِ نمادین. به تعبیر زیبایی‌شناسانه: ماکان با نقاشی، نگاه فرنگیس را به اسطوره بدل می‌کند؛ از او‌ همان زن اثیری بوف کور(و نه هدایت) را می‌سازد، اما نکته‌ی باریک‌تر از مو  اینجاست که او در پایان، اسطوره را پس می‌زند و بر زن‌بودن خود اصرار می‌کند. ماکان او را از دور کشیده؛ از دور، زیبا و کامل دیده، اما نه واقعی. فرنگیس در برابر آن تصویر می‌گوید: «این چشم‌ها مال من نیست»، یعنی: آنچه او دیده، من نیستم. من زنی هستم روی این زمین، درون همین ایرانِ خفقان‌زده؛ و نه تصویری بازسازی‌شده در رؤیا و خاطره .

در سراسرِ رمان، نگاه و چشم ابزار قدرت است: ناظم از چشم‌ها رمزگشایی می‌کند، ماکان از نگاه می‌سازد، و فرنگیسْ نگاه می‌شود. اما در پایان، با همان جمله‌ی کوتاه، «این چشم‌ها مال من نیست»، فرنگیس برای نخستین بار صاحبِ نگاه خود می‌شود، و به جای «ابژه‌ی نگاه»بودن، خود «سوژه‌ی نگریستن» می‌شود.  پایان زمانیِ رمان(۱۳۳۱) — که هنوز تا سرکوب آزادی و‌ حدوث کودتای امریکایی کمی بیش از یک سال فاصله‌ دارد— لحظه‌ی جرقه‌ی رهایی است؛ اما نه در عین، بلکه عجالتا در ساحَتِ آگاهی و ادراک.