در چهلم کشتگان‌مان: ثبت زخم تاریخی – حمید فرازنده

( دلدادگی به شعر «همراه بیهقی» سروده‌ی سیدعلی صالحی)

آنچه امروز از «رقصِ سوگ» مادران می‌بینیم، لحظه‌ای که اندوه به کنشی علنی و ایستاده بدل می‌شود، در سنّت تاریخی-فرهنگی ما بی‌سابقه نیست؛ در روایتِ تاریخ بیهقی نیز پس از دار زدنِ حسنک وزیر، واکنش مادرِ حسنک از همین جنسِ استواریِ درد است. ابوالفضل بیهقی نقل می‌کند که وقتی خبر به او رسید، نه شیونِ بی‌تابانه کرد و نه زبان به نفرین گشود: 

«و مادر حسنک زنی بود سخت جگرآور، چنان شنودم که دو سه ماه ازو این حدیث نهان داشتند، چون بشنید، جزعی‌ نکرد، چنانکه زنان کنند، بلکه بگریست بدرد، چنانکه حاضران از درد وی خون گریستند، پس گفت: بزرگا مردا که این پسرم بود! که پادشاهی چون محمود این جهان بدو داد و پادشاهی چون مسعود آن جهان. و ماتم پسر سخت نیکو بداشت، و هر خردمند که این بشنید، بپسندید. و جای آن بود.»

این گفتار، عزاداریِ فروخورده و در عین حال سرفرازانه است؛ سوگی که کرامتِ مقتول را برجسته می‌کند و نمی‌گذارد مرگ به تحقیر بدل شود. همان‌گونه که امروز رقصِ سوگ، بدنِ داغدار را به میدانِ حافظه می‌آورد و می‌گوید «نام را نمی‌توانید پاک کنید»، سخنِ مادرِ حسنک نیز مرگ را از انفعال بیرون می‌کشد و به شهادتِ حافظه بدل می‌کند.

در هر دو صحنه، مادر نه در جایگاه خطابه، بلکه در جایگاهِ نگه‌دارنده‌ی نام می‌ایستد. قدرت می‌کوشد با روایت‌سازیِ جعلی یا با گذرِ زمان، واقعه را ملوّث کند، اما مادر با کلام یا با حرکت، آن را گشوده نگه می‌دارد. این همان پیوندی است که شعرِ «همراه بیهقی» سروده‌ی سیدعلی صالحی بر آن تکیه می‌کند: ایستادن کنار تاریخِ زخم، اما نه برای زیباسازی، بلکه برای آن‌که نام و کرامت از میان نرود.

 بیهقی با چند حرکت ظریف، واکنشِ مادرِ حسنک وزیر را از سوگواریِ عادی جدا می‌کند. نخست، او را «سخت جگرآور» می‌نامد؛ یعنی زنی با توانِ تحمل، نه زنی بی‌احساس. سپس تأکید می‌کند که «جزعی نکرد، چنان‌که زنان کنند»؛ این جمله امروز ممکن است حساسیت‌برانگیز باشد، اما در منطقِ بیهقی معنایش روشن است: آن زن از نمایشِ فروریزیِ معمول در چنین لحظاتی پرهیز کرد. او گریست، اما «بدرد»؛ گریه‌ای عمیق، نه نمایشی. آن‌قدر که دیگران از درد او «خون گریستند». یعنی مرکزِ اندوه از جمع به او منتقل می‌شود؛ او سوژه‌ی رنج است، نه ابژه‌ی ترحم.

اما لحظه‌ی تعیین‌کننده همان جمله‌ی مشهور است: «بزرگا مردا که این پسرم بود!»
این سخن، نه فریاد انتقام است، نه شکایت از روزگار، نه نفرینِ قدرت. این یک بازپس‌گیریِ شأن است. بوسهل زوزنی -نماینده‌ی اقتدار-  می‌کوشد حسنک را با آویختن به دار، درحدّ مجرم یا خطاکار فروبکاهد؛ اما مادر، او را دوباره در مقام «مرد» می‌نشاند. سپس با آن دوگانه‌ی درخشان، تاریخ را به دو سطح می‌شکافد: «پادشاهی چون محمود این جهان بدو داد و پادشاهی چون مسعود آن جهان». بیهقی این سخن را بی‌هیچ توضیحی می‌آورد، چون خودِ جمله داوری است. جهانِ قدرت ممکن است جان بگیرد، اما شأن را نمی‌تواند مصادره کند.

نکته‌ی مهم این است که بیهقی در پایان می‌گوید: «و هر خردمند که این بشنید، بپسندید.» یعنی سخن و رفتار مادر، نه فقط عاطفی، بلکه عقلانی و اخلاقی بود. سوگِ مادر، کنشی خردمندانه تلقی می‌شود؛ چون نه به فراموشی تن می‌دهد، نه به خشونت متقابل، و نه به نمایش تحقیرِ خویش.

«رقصِ سوگ» مادران کشتگان، ادامه‌ی همین منطق است: بدنی که فرو نمی‌ریزد، نامی که پس گرفته می‌شود، و اندوهی که به شهادتِ حافظه بدل می‌گردد. نه شیون برای تطهیر، و نه سکوت برای امن‌ماندن؛ آنان در ملأعام می‌ایستند و هم‌پیمان با مادر حسنک این جمله را با زبان یا با بدن می‌رسانند:
«بزرگا مردا / بزرگا فرزندی که از آنِ من بود.»

حکایتِ حسنک وزیر در تاریخ بیهقی یکی از تکان‌دهنده‌ترین و انسانی‌ترین بخش‌های تاریخ‌نویسی فارسی است. حسنک در کشاکشِ انتقال قدرت پس از مرگ محمود غزنوی گرفتار می‌شود. اتهامِ رسمی او در یک روایت‌سازی دروغین، گرایش به فاطمیان و «قرمطی» بودن است، اما بیهقی با ظرافت نشان می‌دهد که مسئله بیش از آن‌که اعتقادی باشد، سیاسی است. حسنک باید حذف شود تا توازن تازه‌ی قدرت تثبیت گردد. محاکمه، بیشتر نمایش است تا داوری؛ و اعدام، بیش از آن‌که اجرای عدالت باشد، اجرای ضرورتِ سیاست است.

حسنک فقط متعلق به قرن پنجم هجری نیست. او تیپِ تاریخیِ انسانی است که در لحظه‌ی تغییر قدرت، به «هزینه‌ی تثبیت» تبدیل می‌شود. هر زمانه‌ای که قدرت برای بقای خود نیاز به قربانی نمادین داشته باشد، حسنکی تازه پدید می‌آید. به همین دلیل است که روایت بیهقی از مرگ او هنوز خوانده می‌شود؛ چون ما در آن فقط یک واقعه‌ی تاریخی نمی‌بینیم؛ این الگویی است تکرارشونده از مناسبات قدرت در همه‌ی ادوار.

اما اگر حسنک ماندگار شده، ما این را مدیون نحوه‌ی روایت بیهقی هستیم. بیهقی نه خطیب است ونه شاعر؛ او جزئیات را ثبت می‌کند: سکوت‌ها، نگاه‌ها، رفتارها، حتی لحنِ مخالفان. همین ثبتِ دقیق است که حسنک را از یک نام در تاریخ به چهره‌ای زنده تبدیل می‌کند. او می‌شود «زخمِ ثبت‌شده»، نه  حادثه‌ی تمام‌شده. 

اگر این را کنار شعر «همراه بیهقی» بگذاریم، پیوند روشن‌تر می‌شود: همان‌طور که حسنک در متن بیهقی به فراموشی سپرده نمی‌شود، خیابان‌هایی که «نامِ دوباره» می‌گیرند نیز از حذف‌شدن می‌گریزند. تاریخ، وقتی نوشته می‌شود، اجازه نمی‌دهد قربانی به غبار تبدیل شود. از این رو، حسنک وزیر نشانه‌ای از تداومِ تراژدیِ قدرت در طول زمان است؛ و تا زمانی که این مناسبات تکرار شوند، «حسنک» نیز معاصرِ مدامِ دوران‌ها خواهد بود.

 در روایت بیهقی لحظاتی از پشیمانی مزورانه‌ی ملازمان اقتدار به‌چشم می‌خورد.  این همان سازوکار آشنای تاریخی است: جنایت در لحظه‌ی تصمیم با قاطعیت انجام می‌شود، اما پس از آن، زبانِ حاکمیت نرم می‌شود؛ واژه‌هایی چون «افسوس»، «چنین شد»، «تقدیر بود»، «ما نیز عزاداریم»، وارد میدان می‌شوند تا جنایت به ضرورت یا خطای مبهم تقلیل یابد.

قدرت در این‌جا نمی‌گوید «ما کشتیم»، بلکه می‌گوید «چنین پیش آمد». این جابه‌جاییِ فاعل، همان تکنیکِ پاک‌کردنِ دست‌هاست. بیهقی بدون آن‌که داوری آشکار کند، نشان می‌دهد که این تأسف، نشانه‌ی بازگشتِ وجدان نیست، برعکس، بخشی از آیینِ اقتدار است: اقتدار می‌کُشد، سپس سوگواریِ کنترل‌شده اجرا می‌کند تا چهره‌ی خود را انسانی نشان دهد. «اخلاقِ پسافاجعه‌ی قدرت»  اخلاقی است که پس از انجامِ جنایت، و زمانی که خطر رفع شده، اجازه‌ی ابراز ندامت می‌دهد. این ندامت کاذب، نه مانع جنایت‌های بعدی می‌شود و نه به دنبال محاکمه‌ی عاملان جنایت برمی‌آید؛ تنها هدفش مغشوش‌کردن واقعیت است. کتاب بیهقی اما گواه آن است که تاریخ راستین همیشه در جایی ثبت می‌شود واجازه نمی‌دهد آن پشیمانی‌های کاذب به هدف خود برسند. او نشان می‌دهد که میانِ «آه کشیدن» و «پاسخ‌گو بودن» فاصله‌ای عظیم است؛ فاصله‌ای که در تمام تاریخِ قدرت تکرار می‌شود.

شاعرِ شعر «همراه بیهقی» نمی‌خواهد رنج را زیبا کند؛ می‌خواهد در کنار این نوع سوگ بایستد؛ سوگی که کرامت انسانی را نگه می‌دارد و اجازه نمی‌دهد تاریخ، بایگانی شود.

همراه بیهقی

اگرچه تشنه و تنها

باز به خاموشیِ خانه بازگشته‌ایم،

اما خیابان‌ها را یکی‌یکی

نامِ دوباره‌ای داده‌ایم،

به تا اَبَد…!

.

اگرچه تشنه،

اگرچه تنها،

باز باران‌زاد و غرقِ خون

به خانه‌های خود بازگشته‌ایم،

گریبان دریده و بی‌گفت.

.

باز هم خیالی نیست،

زمان

بر ما

بسیار گذشته است که زخم

تنها زخم

زیورِ زنده‌گانی بوده است هنوز 

به تا هنوز…!

گفته شده که ابوالفضل بیهقی قصد داشت تاریخ مفصلی از روزگار غزنویان بنویسد، اما آنچه امروز با نام تاریخ بیهقی در دست داریم، تنها بخشی از آن پروژه‌ی بزرگ است. بخش‌های زیادی یا هرگز نوشته نشد یا در گذر زمان از میان رفت؛ به‌ویژه آغاز و پایان اثر. از این‌رو، تاریخ بیهقی ناتمام است چون به‌طور مادّی و بیرونی به ما نرسیده است.

اما ناتمامیِ مهم‌تر، ناتمامیِ درونیِ خود تاریخ است. بیهقی تاریخ را روایتِ پیروزی‌ها و فتح‌ها نمی‌دانست؛ تاریخ‌نگاری برای او ثبتِ فروپاشی، شکست، خیانت و رنج بود. او نه تاریخ را به سرانجامی روشن می‌رساند و نه به داوری نهایی. روایت‌هایش اغلب در نقطه‌ای متوقف می‌شوند که هنوز حقیقت کاملاً رخ نشان نداده است؛ شخصیت‌ها از بین می‌روند، به قتل می‌رسند، بی‌آن‌که جهان عادل شود.  این شیوه، تاریخ را ذاتاً ناتمام می‌کند، چون زندگی سیاسی و اخلاقی نیز ناتمام است.

از سوی دیگر، بیهقی آگاهانه از تاریخ‌نگاریِ غایت‌مند پرهیز می‌کند. او نمی‌نویسد تا ثابت کند «حق با که بود» یا «کار جهان به سامان آمد». برعکس، بارها نشان می‌دهد که قدرت ناپایدار است، عدالت شکننده و گریزپاست، و حقیقت همواره در معرض حذف و تحریف قرار دارد: « او (حسنک وزیر) رفت و این قوم که این مکر ساخته بودند نیز برفتند.» چنین نگاهی، اجازه‌ی پایان‌بندیِ قاطع نمی‌دهد: «واین افسانه‌ای ست با بسیار عبرت.» تاریخ، در نظر بیهقی، چیزی نیست که بسته شود؛ چیزی است که باید گشوده بماند تا خواننده خود با آن درگیر شود.

به همین دلیل است که تاریخ بیهقی، حتی اگر همه‌ی دفترهایش هم به ما می‌رسید، باز «ناتمام» می‌بود. چون بیهقی تاریخ را چون زخم می‌فهمد، نه چون داستانی با آغاز و پایان. زخمی که بسته نمی‌شود، بلکه هر بار با خواندن دوباره، سر باز می‌کند. همین ناتمامی است که باعث می‌شود شعرِ «همراه بیهقی» بتواند امروز هم کنار او بایستد و بگوید: تاریخ هنوز ادامه دارد، و هنوز چیزی برای نوشتن ــ و به یاد سپردن ــ باقی است.

…

  شعر «همراه بیهقی»، اگر در امتداد شعر پیشین شاعر، «قابیلا»، خوانده شود، گامی دیگر به جلوست از افشای مغالطه‌ی «طبیعی‌سازی خشونت» به‌سوی ثبت آگاهانه‌ی تاریخِ زخم. عنوانِ شعر، «همراه بیهقی»، کلید خوانش است و خواننده را از همان آغاز به سنّتی ارجاع می‌دهد که حقیقت را در اسطوره، یا در توجیه نمی‌جوید. آن سنّت که  بیهقی بنیان‌گذارش است، درپیِ  ثبتِ دقیق و بی‌پیرایه‌ی رنج است.

در سطرهای آغازین، بازگشت به خانه تکرار می‌شود؛ همان حرکتی که در شعر پیشین بار اخلاقی داشت. اما این‌بار، بازگشت نه از موضع گناه، بلکه از موضع رنج است: «تشنه و تنها». خانه دیگر پناهِ امن نیست، بلکه نقطه‌ی پایانِ موقّتِ یک کنش جمعی است. با این‌همه، شاعر بلافاصله این بازگشت را از انفعال تهی می‌کند: «خیابان‌ها را یکی‌یکی / نامِ دوباره‌ای داده‌ایم». این سطر، مهم‌ترین جابه‌جایی شعر است. نام‌گذاری، کنش تاریخی است. آن‌چه قدرت می‌کوشد پاک کند یا بی‌نام بگذارد، با زبان بازپس گرفته می‌شود. «به تا ابد» در این‌جا وعده‌ی پیروزی نیست؛ اعلامِ ماندگاریِ حافظه است. در فارسی معیار، «تا به ابد» و «تا به هنوز» حرکت خطی و جهت‌دار دارند: یک «اکنون» داریم که از آن به سوی آینده یا حال کش می‌آییم. «تا» مرز می‌گذارد و «به» جهت را کامل می‌کند. این ترکیب، زمان را مثل خطی با ابتدا و انتها تصور می‌کند.

اما شاعر با جابه‌جایی «به» و «تا» این منطق را مختل می‌کند. در «به تا ابد»، «به» به‌حای آنکه جهتِ حرکت باشد، حالتِ ورود است؛ گویی ابدیت مقصدی آماده نیست که به آن برسیم؛ وضعیتی است که به آن درافتاده‌ایم. «تا» هم گویای امتدادی کش‌آمده است. نتیجه این می‌شود که ابدیت امتدادِ بی‌قرارِ اکنون است.

همین منطق در «به تا هنوز» تکرار می‌شود. «هنوز» معمولاً نشانه‌ی تعلیقِ موقّت است؛ چیزی که قرار بوده تمام شود اما نشده. وقتی می‌گوییم «تا به هنوز»، یعنی این تعلیق ادامه یافته است. اما «به تا هنوز» یعنی ورود به وضعیتِ تعلیق؛ یعنی اکنونِ ما خودش به شکلی ساختاری معلق است. هنوز، دیگر نقطه‌ی گذرا نیست؛ وضعیت زیستن است.

به این ترتیب، شاعر هم زمان دستوری زبان را به هم می‌زند، و هم زمان تاریخی را. این جابه‌جایی نحوی با آن‌چه در شعر درباره‌ی زخم گفته می‌شود کاملاً هماهنگ است: زخمی که «زیور زنده‌گانی» شده، دیگر چیزی نیست که در آینده التیام یابد؛ زخمی است که زمان درون آن زندگی می‌کند. «به تا ابد» و «به تا هنوز» زبانِ همین زیستن در ناتمامی است.

این تغییر در نحو کاملاً بیهقی‌وار است. همان‌طور که تاریخ بیهقی به پایان قاطع نمی‌رسد، زبان این شعر هم اجازه نمی‌دهد زمان به پایان برسد یا حتی به اکنونی آرام ختم شود. شاعر با یک جابه‌جایی کوچک، ما را از توهّم خطّی‌بودن زمان بیرون می‌کشد و نشان می‌دهد که تاریخ نه به سمت رهایی می‌رود و نه حتی در حال متوقف می‌شود؛  ما در کش‌آمدگیِ بی‌پایانِ «به تا هنوز» زندگی می‌کنیم.

در بند دوم، تصویر تشنگی و تنهایی تکرار می‌شود، اما با شدت بیشتر: «باران‌زاد و غرق خون». این ترکیب، عمداً تناقض‌آمیز است. باران معمولاً نشانه‌ی تطهیر است، اما این‌جا به خون آغشته شده. با این حال، شاعر باز هم از استعاره‌ی طبیعت برای توجیه وضعیت انسانی استفاده نمی‌کند؛ برعکس، نشان می‌دهد که حتی زبان طبیعت هم از حمل این حجم خشونت ناتوان شده است. «گریبان دریده و بی‌گفت» نشانه‌ی وضعیتی است که زبان رسمی و خطابه‌ای دیگر کارایی ندارد؛ اعتراض در بدن و سکوت ثبت می‌شود.

بند پایانی، لحن شعر را به‌کلی دگرگون می‌کند. «باز هم خیالی نیست»  البته که نشانه‌ی بی‌تفاوتی نیست؛ نشانه‌ی عبور از توهّم است. زمان، به‌عنوان داور نهایی، نه شفابخش معرفی می‌شود و نه نجات‌بخش. برعکس، شاعر می‌گوید زمان آن‌قدر بر ما گذشته که زخم، دیگر استثنا نیست؛ «زیور زنده‌گانی» شده است. این تعبیری است بیهقی‌وار: شاعر از زبان رمانتیک، و حماسی فاصله می‌گیرد تا به ثبتِ تلخِ دوامِ رنج بپردازد. «به تا هنوز» در پایان شعر، تاریخ را نمی‌بندد؛ آن را باز می‌گذارد، درست مانند تاریخ بیهقی که همواره ناتمام است.

اگر شعر«قایبلا» می‌کوشید مسئولیت را از طبیعت و تقدیر پس بگیرد و به انسان بازگرداند، این شعر می‌کوشد آن مسئولیت را به حافظه‌ی تاریخی بسپارد. این‌جا دیگر پرسش از وجدان فردی نیست؛ پرسش از ثبت است: چه چیزی نام می‌گیرد، چه چیزی فراموش می‌شود، و چه زخمی اجازه دارد دیده شود. شاعر، با ایستادن در کنار بیهقی، نه وعده‌ی رستگاری می‌دهد و نه افسانه می‌سازد؛ فقط  ثبت می‌کند، می‌نویسد، و همین نوشتن، در جهانی که می‌خواهد همه‌چیز را طبیعی، گذرا یا بی‌نام جلوه دهد، به نام مقاومت انسانی، کنشی عمیقاً سیاسی است.

*بیشتر بخوانید:

* شعری علیه استعاره‌های طبیعت (نگاهی به شعر «قابیلا!» سروده‌ی سید علی صالحی) – حمید فرازنده