شعری علیه استعاره‌های طبیعت (نگاهی به شعر «قابیلا!» سروده‌ی سید علی صالحی) – حمید فرازنده

قابیلا!

.

بهایِ بادِ بهاری

همین است،

وگرنه چرا گُلِ سرخ

این همه پَرپَر…!؟

.

با تو هستم برادر،

برادرِ تبر به دست…!

.

بعد از درو کردنِ آن همه گُلِ سرخ،

شب که به خانه برمی‌گردی

دست‌هایت را آیا

به همسرت نشان خواهی داد!؟

 در بند اول شعر ما با یک استعاره از طبیعت مواجه‌ایم: بهای وزش هر باد بهاری ریختن گل‌های سرخ است.

در ادامه خواهیم دید این تنها یک‌ منطق خطا و منبعث از ذهن عادتی ماست که پدیده‌های طبیعی را به اتفاقات بشری پیوند می‌زند و از طبیعت برای توجیه یا تبیین تاریخ و خشونت استفاده می‌کند. به همین دلیل، وقتی شاعر در آغاز می‌گوید «بهای بادِ بهاری» پرپر شدنِ گل‌های سرخ است، ذهن ما به‌سرعت این نسبت را می‌پذیرد؛ گویی قانونِ طبیعتی در کار است که زیبایی و رویش، ناگزیر قربانی می‌طلبد. این پذیرش، خود یک مغالطه است: ما «باد» را علت می‌گیریم، نه به این دلیل که شعر چنین می‌گوید، بلکه چون ذهن ما آماده‌ی چنین طبیعی‌سازی‌ای است.

هوشیاری شاعر در افشای همین خطای ذهنی است. او ابتدا همان نسبتِ غلط را، همان استعاره‌ی آشنا را، پیش روی ما می‌گذارد تا نشان دهد چگونه به‌سادگی می‌توان کشتار را به «قانون بهار» و «ضرورت طبیعت» نسبت داد. اما در بخش دوم، با ورود «برادرِ تبر به دست»، این سازه‌ی ذهنی فرو می‌ریزد. ناگهان روشن می‌شود که هیچ رابطه‌ی ضروری‌ای میان وزیدن باد و پرپر شدن گل‌ها وجود ندارد. آنچه گل‌ها را درو کرده، نه طبیعت، بلکه کنش مغرضانه‌ی انسان است.

در این‌جا شعر در واقع هشدار می‌دهد: مبادا از استعاره‌های طبیعت برای وضعیت بشری استفاده کنید. طبیعت می‌وزد، می‌روید، ویران هم می‌کند، اما بی‌قصد و بی‌مسئولیت اخلاقی. تاریخ انسانی اما عرصه‌ی انتخاب است. وقتی خشونت را به «باد بهار»، «حرکت تاریخ» یا «قانون ناگزیر» نسبت می‌دهیم(ماتریالیسم دیالکتیک)، در حال فرار از مسئولیت انسانی هستیم. شاعر نشان می‌دهد که این فرار، یک خطای فکری است، نه یک ضرورت فلسفی.

 این خطایی بود که آلبر کامو در رمان «طاعون» در دام آن افتاد، ‌وبلایی طبیعی را استعاره‌ی فاشیسم آلمانی ساخت.   کامو با تبدیل یک بلای طبیعی به استعاره‌ای از فاشیسم آلمانی، مرزی را کمرنگ می‌کند که از نظر منطقی و اخلاقی بسیار مهم است: مرز میان رخداد طبیعی و کنش انسانی. طاعون می‌آید، بی‌قصد و بی‌انتخاب، اما فاشیسم نتیجه‌ی تصمیم، ایدئولوژی، سازمان‌دهی و اراده‌ی انسان‌هاست. وقتی این دو در یک استعاره هم‌نشین می‌شوند، خطر آن است که شرّ انسانی حالتی «غیرشخصی» و گریزناپذیر پیدا کند.

در «طاعون»، حتی اگر نیت کامو مقاومت اخلاقی و ستایش همبستگی انسانی باشد، خودِ استعاره ناخواسته این پیام را حمل می‌کند که فاشیسم همچون بیماری‌ای است که «می‌آید»، «می‌گیرد» و «می‌خوابد». این زبان، عامل انسانی را به حاشیه می‌راند. فاشیست دیگر «برادرِ تبر به دست» نیست، بلکه به نوعی حاملِ میکروب فروکاسته می‌شود.  استفاده از زبان طبیعت برای توضیح وضعیت بشری.

در مقابل، شعری که درباره‌اش حرف زدیم، در برابر این وسوسه مقاومت می‌کند. شاعر ابتدا استعاره‌ی طبیعی را پیش می‌کشد، اما بلافاصله آن را خنثی می‌کند و نشان می‌دهد که این نسبت، ساخته‌ی ذهن ماست، نه واقعیت. او نمی‌گذارد خشونت در منطق «قانون» حل شود؛ و نه قانون طبیعت یا قانون تاریخ. به همین دلیل، به‌جای بیماری، سراغ دست می‌رود؛ به‌جای سرایت، سراغ تبر؛ و به‌جای چرخه‌ی طبیعی، سراغ پرسش اخلاقی.

به بیان دیگر، اگر کامو با «طاعون» می‌کوشد شرّ را جهانی و همگانی نشان دهد، این شعر می‌کوشد شرّ را دوباره شخصی و قابل انتساب کند. این تفاوت، البته تفاوتی است فراتر از ادبیات؛  تفاوتی است در نسبت ما با مسئولیت. یکی خطر طبیعی‌سازیِ جنایت را به همراه دارد، و دیگری آگاهانه علیه آن می‌ایستد.

از این منظر، شعر به‌طور ضمنی هر دستگاه فکری‌ای را که می‌کوشد قوانین طبیعت را عیناً بر جامعه و تاریخ انسانی تحمیل کند، زیر سؤال می‌برد. اگر بپذیریم که قوانین مادیِ طبیعت مستقیماً بر اخلاق و کنش انسانی حاکم‌اند، آن‌گاه «تبر به دست» می‌تواند خود را فقط مجریِ قانون جا بزند. شعر اما علیه این جابه‌جایی موضع می‌گیرد: طبیعت قانون دارد، اما جنایت قانون نیست؛ انتخاب است.

 مسئله‌ای که شعر مطرح می‌کند، این است که «بهای وزیدن باد بهاری» را ما در ذهن خود به ریختن گل‌ها تبدیل می‌کنیم. این نسبت، ساخته‌ی زبان و ایدئولوژی ماست، نه واقعیت. شاعر با برهم زدنِ این نسبت، حقیقت ماجرا را عریان می‌کند: هیچ بهاری، به‌خودیِ خود، خون نمی‌طلبد؛ این انسان است که با تبرش، خون را وارد صحنه می‌کند.

پایان‌بندی شعر نه داوری می‌کند، نه حکم صادر می‌کند، و نه حتی وعده‌ی مکافات می‌دهد. شاعر قابیل را مجازات نمی‌کند، بلکه او را در وضعیتی رها می‌کند که از هر کیفر بیرونی سنگین‌تر است: مواجهه با نگاه دیگری. وقتی می‌پرسد آیا «دست‌هایت را به همسرت نشان خواهی داد؟»، پاسخ را حذف می‌کند و همین حذف، پایان شعر را باز می‌گذارد. سرنوشت قابیل نه در محکمه‌ای تاریخی تعیین می‌شود و نه در قاعده‌ای فلسفی، بلکه در لحظه‌ای کاملاً انسانی معلق می‌ماند.

در این‌جا همسر، نماد قدرت سیاسی یا قانون نیست؛ او نماینده‌ی رابطه، صمیمیت و زندگی عادی است. شاعر قابیل را در آستانه‌ی همین زندگی عادی متوقف می‌کند. خشونت پایان یافته، شب فرا رسیده، و زمانِ بازگشت به خانه است؛ اما پرسش این است که آیا می‌توان با همان دست‌ها، بی‌هیچ توضیحی، وارد فضای اعتماد و اشتراک شد؟ این نگاهِ پرسش‌گر، جای همان «قانون طبیعت» یا «ضرورت تاریخ» را می‌گیرد و مسئولیت را کاملاً شخصی می‌کند.

 پایان شعر نه بسته است و نه آرام‌بخش. شاعر به‌عمد، قابیل را با پرسشی بی‌پاسخ تنها می‌گذارد تا نشان دهد حقیقتِ ماجرا در پاسخِ قطعی نیست، بلکه در تعلیق اخلاقی است. اگر پیش‌تر شعر میان طبیعت و کنش انسانی مرز می‌کشید، در پایان میان توجیه و وجدان مرز می‌کشد. این‌جا دیگر حتی تبر هم غایب است؛ فقط دست‌های خونین مانده‌اند، و نگاه کسی که در سکوت می‌پرسد. شعر به شکلی عمیقا انسانی تمام می‌شود: نه با مرگ، نه با شعار، بلکه با یک امکانِ باز. 

این پایان‌بندی دورادور چشمکی هم به نمایشنامه‌ی جاودان «مکبث» می‌زند: مسئله در پایان «مکبث» دیگر قتل نیست، بلکه دست‌هاست؛ دست‌هایی که شسته می‌شوند، پنهان می‌شوند، و با این‌همه پاک نمی‌شوند. نگاه دیگری ــ به‌ویژه نگاه کسی که به تو نزدیک است ــ به آینه‌ی وجدان تبدیل می‌شود.

در شعر، قابیل پس از «درو کردنِ آن همه گل سرخ» به خانه بازمی‌گردد؛ همان لحظه‌ی بازگشت به امر روزمره که در مکبث هم صحنه‌ی اصلی تراژدی است. پرسش «آیا دست‌هایت را به همسرت نشان خواهی داد؟» همان پرسشی است که مکبث هرگز نمی‌تواند صریح به آن پاسخ دهد. نه قانون، نه تاریخ، نه طبیعت در کار است؛ فقط رابطه‌ای انسانی که دیگر ساده و بی‌پرسش نیست.

مکبث را می‌شود کشت، اما آنچه تراژدی را می‌سازد، نه مرگ او، بلکه ناتوانی‌اش از بازگشت به معصومیت است. شعر هم قابیل را مجازات نمی‌کند؛ او را تنها می‌گذارد با امکانِ دیدن یا پنهان‌کردن دست‌ها تا خشونت را از امر سیاسی یا اسطوره‌ای جدا، و به امر وجودی بدل کند.

«مکبث» نشان می‌دهد که قدرت پس از جنایت فرو می‌ریزد به اضطراب؛ و این شعر نشان می‌دهد که توجیه پس از جنایت فرو می‌ریزد به پرسش.

و در هر دو، این فروپاشی نه در قلمرو خیانت، بلکه در خانه، در شب، و در برابر نزدیک‌ترین نگاه رخ می‌دهد.