تا کجا می‌شد سینمای واقع‌گرای اصغر فرهادی را پیش برد و به دُورِ تکرار نیفتاد؟ کجای این جامعه محلّی از راسیونالیته بازمی‌تاباند که هنرمند واقع‌گرا به پیروی از آرتور میلر داستانی رئالیستی برمبنای آن خلق کند؟
آیا این پرسش‌ها از ذهن علی احمدزاده نیز گذشته است؟- نمی‌توان دانست، اما هرچه انگیزه‌ی این پروژه‌ی سینمایی بوده، از قلب یک تجربه‌ی ژرفِ زیست‌شده بیرون آمده است. برای همین است که هنرمندان ایرانی‌ای که دهه‌هاست جلای وطن کرده‌اند، دشوار بتوانند به این ژرفی پانورامایی از واقعیت صلب جامعه‌ی کنونی ایران ارائه کنند.
کلّ ماجرا در شب می‌گذرد. شخصیت اول فیلم، امیر، با ماشینش، با سفر به انتهای شب تمام حیات زیرزمینی پایتخت را درمی‌نوردد. او فروشنده‌ی مواد مخدر است، و خودش هم مبتلاست. زندگی‌اش هم درون آن قلمرو و روابط نامعمول‌اش می‌گذرد و هم بر آن احاطه دارد. هم در منجلاب غوطه‌ور است و هم می‌داند در منجلاب است. در ماشینش شعرهای سهمگین فروغ را با صدای او گوش می‌کند؛ شعرهایی از فروغ که با توجه به وضعیت کنونی جامعه‌ی ایران بیش از هروقت دیگری جسمیت یافته‌اند.
او می‌خواهد طعم تلخ اشتباه دائمی را که با نگاه کردن به ایران (و شاید هر چیز دیگر) از همان منظر و در نگاه به گذشته به وجود آمده است، بچشد. دو وجهی بودن شخصیتش از همین روست: هم یکی از مؤلفه‌های برسازنده‌ی این موقعیت است، و هم می‌تواند از بیرون به خود نگاه کند. نمی‌توان فهمید این حالت سرد چهره‌اش از بی‌تفاوتی است یا از ژرفاکاوی‌های شبانه.
صدای زنانه، فلزیِ و امری ناویگاسیون را در سراسر فیلم می‌شنویم که معلوم نیست از کجا می‌آید. اما امیر خود را موظف به اطاعت از آن می‌داند. این صحنه از فرط تکرار تبدیل به یک تمثیل در فیلم می‌شود، شاید تمثیل اطاعت از اقتدار.
امیر با آن چهره‌ی روشن و ریش مشکی، اما بیشتر به خاطر دستِ کمک‌کننده، «شفا دهنده»، و حالت عنّینی‌ای که از اعتیاد به آن گرفتار است، مورد اعتماد زنان است. و همین، به او چهره‌ای مسیحایی می‌بخشد. در چنین جامعه‌ی شیزوفرنیکی مسیح مگر تنها در همین شکلِ از ریخت‌افتاده یا ویرانگرانه بتواند نمودی داشته باشد. اما کارگردان نشان می‌دهد که حتی همین جامعه‌ی قالب تهی‌کرده هم در درون خود نیاز به مسیح حس می‌کند(جلوتر خواهیم دید چگونه این ایده را ویران می‌کند)؛ آنجا که زنان معتاد خیابانی کنار ماشینش در صف می‌روند تا دست او را ببوسند، به بارزترین شکل این حالت پیامبرانه را می‌بینیم. اما کارگردان منتهای کوشش خود را کرده که ما با او همذات‌پنداری نکنیم: از همان صحنه‌ی اول فیلم که سگ بولداگش روی ران او تا لحظه‌ی انزال جماع می‌کند تا لحظات تکراری انگشت در بینی چرخاندنش، فحاشی‌های رکیکش به مشتریان و به در و دیوار، دروغگویی‌هایش و … ما یاد می‌گیریم که خود را اسیر داستان شخصی او نکنیم و با چشم احساسی فیلم را دنبال نکنیم.
مواد مخدری که او در انبانه دارد همیشه حشیش و علف و هروئین نیست. گاهی می‌بینیم موادی از خورجینش بیرون می‌آورد که شفابخش است، یا ماده‌ای است که هم زهر است و هم تریاق؛ درست مثل فارماکون در اساطیر یونان.
امیر تمام شب در حاشیه‌ی پایتخت سرگردان است؛ میان مردمی که از بدنه‌ی اصلی جامعه دور افتاده‌اند: زنان و مردان کهنسال و بی‌کس‌و کار در خانه‌های سالمندان، یا کسانی که با خارج از ایران در تماس هستند، یا کسانی که سیستم آنان را نادیده گرفته: معتادان و تراوستی‌ها و …
«منطقه‌ی بحرانی» در ابتدای فیلم جعبه‌ای را نشان می‌دهد که امیر دو بار در آن مواد را حمل می‌کند. نقاشی رنه ماگریت روی جعبه حک شده است:پیپی که زیر آن عبارت “This is not a pipe” دیده می‌شود. آنچه در فیلم نیز ارائه می‌شود، یک ایران است، اما آیا می‌توان به تبع طرح ماگریت گفت: اینجا ایران نیست؟— کدام ایران؟ کارگردان در طنز سیاهی که ساخته است شاید دارد به ما می‌گوید: دیگر ول کنید آن تصویر ذهنی، خشک، کسل‌کننده و کلیشه‌ای خود را از ایران. ایران را اینجا ببینید در مقایسه با آن ایرانی که در ذهن پرورانده‌اید. در این صورت به تفاوتی پی خواهید برد که پدید آورنده‌ی یک امکان دیگر می‌شود. دست و پای شکسته را چطور گچ‌گیری می‌کنند؟ ایران و جامعه‌ای که در ذهن ماست یک تصویر گچ‌گیری‌شده است، و این فیلم می‌کوشد این گچ را بترکاند تا ما زیر پوست شب، حقیقت ایران را بازیابیم. «منطقه‌ی بحرانی» عملا مثل «کاراکتر ویرانگر» والتر بنیامین هر تصویر فکری ما را و نیز هر تصویری را که خود فیلم در ذهن ما می‌سازد، ویران می‌کند.
اینجاست که دیگر کاری از سنّت‌های رئالیستی، آرمان‌گرایانه و یا نحله‌ی سینمای رمانتیک ایران برنمی‌آید.
می‌توان گفت سینمای ایران مدتی است که از سبک فانتزی تا ترسناک، از کمدی تا تجربی در یک جست‌وجوی متنوع برای گریز از سنّت‌های دیرینش بوده است. به این نباید به چشم یک ماجراجوییِ بی‌غم و متفننانه نگریست. جامعه درست مانند پیدایش فروچاله‌ها در مراکز پایتخت چنان به صورت دراماتیکی دگرگون شده که آن سنن دیرین فیلم‌سازی توان بارزَنیِ این همه مؤلفه‌ی جدید را ندارد.
هم شدت آشفتگی‌های فوران‌کننده در حوزه‌ی اجتماعی که فیلم از آن ریشه می‌گیرد و بارور می‌شود، هم افزایش خلاقیت که نتیجه‌ی طبیعی محدودیت‌هاست و هم وسعت افق سینمایی احمدزاده، «منطقه‌ی بحرانی» را اثری منحصر به فرد کرده است.
تنش و هول ناشی از فیلمبرداری‌های غیرمجاز صحنه‌های فضای باز در خیابان‌های تهران، به طرز اجتناب‌ناپذیری در تار و پود فیلم رخنه کرده است. گویی انرژی و خشمی که مواد مخدر از جامعه در خود مکیده‌اند، از تسمه‌ی دوربین فیلمبرداری و حنجره‌ی زنی که پس از خودارضایی در ماشین، از پنجره فریاد می‌کند: «آره به جهنم!» رها شده باشد.
گردش شبانه‌ی ماشین در کوچه‌ها و خیابان‌های شهر، فیلم را به ژانر فیلم‌های سفر نزدیک و بسیاری از صحنه‌ها را تبدیل به مستندی از پلان‌های مخفی و خیره‌کننده کرده است، هرچند زوایای دوربین معمولا غیرمعمول است و روایتی تکه تکه و یک راوی غیرقابل اعتماد بین فرم و محتوا ارتباطی محکم برقرار کرده است.
دوری روایت از هر نوع اخلاق‌گرایی، محک‌های تماشاگر را به چالش فرامی‌خواند: این فاصله‌ای است که فیلم‌ساز بین خود و سینمای پیش از خود قرار داده و از همین روی، ذهنِ عادت کرده به نشان‌دادن واکنش در موارد خاص، خلع سلاح می‌شود؛ درست مثل همان حالت بَنگی که آدم‌های فیلم در آن غوطه‌ورند. اما ساختار فیلم را همین پیش‌بینی‌ناپذیر بودنش، همین تضعیف الزامات عقلانی‌اش زنده نگه داشته است. امیر در هر ایستگاه با یک زندگی فروریخته‌ی جدید روبهرو می‌شود؛ این قطعات را احمدزاده به هم متصل نمی‌کند. اجزاء با هم اما جدا از هم، مانند یک صورت فلکی از جلوی چشم ما می‌گذرند.
«منطقه‌ی بحرانی» فضای خالی از پویاییِ درونیِ ساختارِ سکونت‌گاه‌های ایرانی را که حتی در نور روز نیز فرسایش یافته‌اند، به مثابه‌ی فضاهای درونیِ خود برمی‌سازد. به‌خصوص که برخی از بخش‌های نسل جوانان ایران و آن اقشار جامعه که بسی دور هستند از آن نوع شهروند متحدالشکل و معقولِ مورد علاقه‌ی سیستم، در این تاریکی سرد زیرزمینی که نور افشاگرانه‌ی حاکمیت به آن نمی‌رسد، غار‌هایی برای نفس کشیدن پیدا کرده‌اند. وقتی به این افراد یک به یک نگاه می‌کنیم، ممکن است به نظر برسد که بازتاب‌دهنده‌ی نیهیلیسم حاکم بر جامعه باشند، با این همه، این حالت یأس و سرخوردگی که از فردی به فرد دیگر امتداد می‌یابد، این امید کوچک را در دل خود زنده نگه می‌دارد که شاید در یک لحظه جرقه‌ای از جهنم برجهد، زیرا منطقه، غرق در بحران است، و هر حالت بحرانی ایستادن بر سر یک دوراهی ست: بحران، مطلقیتِ «موقعیت ثابت موجود» را به لرزه درمی‌آورد. شاید حق با والتر بنیامین باشد که می‌گوید اگر همه‌ی ما متقاعد شده باشیم که نور انتهای تونل، چراغ قطار است، نه خروجیِ تونل، آنگاه شاید فرصتی برای عمل بیابیم. ناامیدی افراد به صورت جداگانه الزاما به این معنا نیست که اگر همه‌ی آنها با هم جمع شوند ناامیدی‌شان کوه شود. برعکس، چه بسا ببینند قطاری را که به سرعت دارد نزدیک می‌شود تا آنان را زیر بگیرد.
در حالی که مرکز شهر در آرامش یکنواخت، ملایم و گس‌اش خود را واداده است انگار که تا ابد همان‌گونه استوار و محکم خواهد ایستاد، باز هم نمی‌توان پیشاپیش دانست که کدام یک از احتمالاتِ تل‌انبار شده در حاشیه‌ها واقعیت فردا را رقم خواهد زد. با وجود اینکه هنوز هیچ نشانه‌ای از هیچ روزنی به بیرون نشت نکرده است، اما امروز نمی‌توان دانست که کدام تابوهای درون جامعه در این روند تبخیر شده‌اند، کدام‌یک از ابزار ساختار نرم شده، یا کدام مفاهیم جاافتاده جادوی خود را از دست داده، کدام دندان‌ها کرم خورده اند.
اپیزود پایانی فیلم تمام اپیزودهای پیشین خود را مثل یک فوگ باخ در خود جمع کرده است. امیر در این اپیزود در نقش یک حکیم، در نقش مسیحِ حکیم، وارد گود می‌شود تا جوانی بیست ساله را که اسیر اعتیادهای چندگانه است به التماس مادرش نجات دهد. امیر، جوان را با موهای به رنگ خاص که نشان از هم‌جنس‌خواه بودن او دارد، در حالت نیمه‌برهنه در بستر و در حالت خماری می‌یابد. وقتی به او نگاه می‌کند، دوربین چهره‌اش را از پلان نزدیک و روبهرو می‌گیرد: حالا این ما هستیم که او به آن زل زده است. با یک نگاه حکیمانه تا کنه روح او(ما) را می‌خواند. همین‌جاست که از انبانه‌اش مواد و قرص‌های عجیبی را که یادآور فارماکون یونانی است، درمی‌آورد و اول به زور و بعد با رضای پسر به او می‌خوراند. امیر پی به ترجیح جنسی او می‌برد و با اینکه خود از نظر جنسی فاقد هرگونه ترجیحی است، به سر و گردن او دست می‌کشد تا به جوان حسّ اعتماد ببخشد. بناست او را شفا دهد، مثل مسیح. دست آخر تکه تریاکی را در چای حل می‌کند و به مادرش می‌گوید به او بخوراند. دوباره اینجا دوربین در حالتی قرار می‌گیرد که ما تماشاگران جای بیمار را می‌گیریم. مادر از سویی به پسرش(به ما) می‌گوید بیدار شو و از سوی دیگر تریاک در دهانش می‌ریزد: ما که اول معترض بوده‌ایم، در نهایت اجازه می‌دهیم مسیحی که خود مسیحش کرده‌ایم، در دهان‌مان تریاک بریزد با نگاهی خالی از روشنایی و بدنی لَخت و ناتوان. و این نشانگر قدرت بی‌چون‌وچرای اسطوره حتی در این جامعه‌ی تخته‌بند‌تن است…
فیلم می‌توانست همین‌قدر نیهیلیستی باقی بماند، اما هنوز یک چیز از سیاه‌شدن فیلم جلوگیری می‌کند، و آن تفاوت همین‌جور آدم‌ها با بدنه‌ی اصلی جامعه است: نامرئی‌شدن این حاشیه‌نشینان که به‌ویژه در اپیزود آخر با توجه به نگرانی‌های مادر از بی‌آبرو شدنش جلوی در و همسایه، حالتی عامدانه هم به خود می‌گیرد، در ضمن چه بسا حاوی احتمال یک تخریبِ سازنده هم باشد تا ما را از جایی که گرفتارش شده‌ایم، تکان دهد، به جای اسیر ماندن در نظم یکنواخت و کسالت‌آور جریان اصلی؛ و همان‌طور که در شعری از اخوان در فیلم می‌گذرد، با به راه سوم افتادن:
سه دیگر: راه بی‌برگشت، بی‌فرجام.
من اینجا بس دلم تنگ است.
و هر سازی که می‌بینم بدآهنگ است.
بیا ره توشه برداریم،
قدم در راه بی‌برگشت بگذاریم؛
فیلم «منطقه‌ی بحرانی» با سوزاندن هرگونه امید واهی، و با پیوند راستین برقرار کردن با واقعیت اجتماعی، به‌طور ضمنی این ایده را مطرح می‌کند که تا امید خود را به بهبود اوضاع به‌طور کامل از دست ندهیم، جایی برای هیچ امیدی نیست.
