فردریک جیمسون(۱۹۳۴-۲۰۲۴)، احتمالا مهمترین منتقد مارکسیست در نیمهی دوم قرن بیستم و ربع قرن اخیر است. او در ۱۹۸۳ یک مقالهی بلند با نام «پستمدرنیسم یا منطق فرهنگی کاپیتالیسم متاخر» منتشر کرد و یک سال بعد آن را در کتاب قطوری به عنوان مقالهی نخست بازنشر داد. امروز پس از گذشتن ۴۲ سال، همچنان این مقاله خواندنی و حاوی نکات برجسته و مهمی برای درک جهان امروز است. در یادداشت زیر نگاهی به این مقالهی مانیفست کردهایم.
درآمد
خواندن جیمسون به چه معناست؟ پیش از ورود به اندیشهی جیمسون، از این نقطه شروع کنیم که اگر در حین خواندن متنی تمام تلاش خود را صرف این کنیم که بفهمیم نویسنده چه میگوید، و در مرحلهی دوم مضامین آن نوشته را درونی خود کنیم، یعنی تا حدودی نسبت به نوشته به صورت دگماتیک رفتار کنیم، بعد که به مطلب احاطهای نسبی پیدا کردیم، شاید فرصت آن مهیا شود که نقدی منطقی هم از آن بیاوریم. چون بسیاری از خوانندگان یک نوشته را از همان ابتدا به این نیت میخوانند که به هر طریقی شده، پنبهاش را بزنند.
گفته میشود جیمسون روش مشخصی در نقد و نظریهپردازی نداشته است. در این نوشته این را هم بررسی خواهیم کرد. و خواهیم دید که برخلاف این ادعا او از روش مشخصی پیروی میکند.
یکی از مهمترین مقالههای جیمسون که پس از آن تقریبا هرچه نوشت در ارتباط با آن بود، یعنی یا چیزی به آن مقاله افزود ویا نظری در آن را بازبینی کرد، مقالهی «پستمدرنیسم یا منطق فرهنگی کاپیتالیسم متاخر » نام دارد؛ مقالهای که سال ۱۹۸۳ نوشته است.
محور اصلی این مقالهی او فراشد پستمدرنیسم است. پستمدرنیسم مفهومی است که همه دربارهاش چیزهایی نوشتهاند ویا چیزهایی از آن میدانند، یا گمان میکنند که میدانند. این است که پیش از خواندن این مقاله هر خوانندهای از پیش در ذهن موضع خاصی نسبت به مفهوم مورد نظر دارد. خوانش دگماتیک مورد نظر ما این است که بیاییم پیشفرضهایمان را لختی فراموش کنیم و ببینیم اینجا سخن از چیست. نوبت نقد اگر لازم بود بعدتر میآید. هربرت مارکوزه گفته بود هر نقد به کتاب یا نظریهای علت وجودیاش را در درجهی اول مرهون همان کتاب یا نظریه است؛ نقد از منطقهای راحت برمیآید، اما یک نظریه از استعداد خلق، از یک زحمت مبنا سرچشمه میگیرد.
فردریک جیمسون، دانشگاه دوک، ۱۹۸۸
گذار از مدرنیته
جیمسون البته یک مفسر ادبی است. تری ایگلتون در بارهاش گفته است: اغراق نیست اگر ادعا کنیم که هیچ کتابی(در حیطهی ادبیات و فلسفه) در انگلیسی، فرانسه و آلمانی نیست که او نخوانده باشد. با این همه، لازم است گفته شود که جیمسون فقط یک مفسر ادبی نیست. او صاحب متدولوژیای است که میتوان در کتاب «ناخودآگاه سیاسی» در بخشی که مربوط است به تفسیر٫ و یا در کتاب «ایدئولوژی مدرنیسم» ردپاهایش را پیدا کرد. کورنل وست به این متدولوژی «هرمنوتیک مارکسیستی جیمسون» میگوید.
حالا ببینیم پستمدرنیسم در جیمسون چطور ارایه میشود.از منظر او پستمدرنیسم نخست در حیطهی معماری عرض اندام کرد. چارلزجنکز، تاریخنگار برجستهی معماری (۱۹۳۹-۲۰۱۹) سخن مشهوری دارد: «معماری مدرن در ۱۶ مارس ۱۹۷۲ ساعت سه و پانزده دقیقه مُرد.» چون در این تاریخ مجتمع مسکونی پریت-ایگو ( Pruitt-Igoe ) را با دینامیت منفجر کردند. اینجا ما وارد بحث معماری نمیشویم. همین قدر بگوییم که از نظر پستمدرنیستها معماری مدرن بر اساس یک نگرش تکشکلی و اوتوپیایی پدید آمده بود در حالیکه ادعا این بود که معماری پستمدرن از اطراف خود مصالح و طرح خود را میگیرد و به هیچ وجه تکشکلی نیست، بلکه فردیت دارد و متکثر است. جیمسون نشان میدهد که معماران پستمدرن گنجینهی معماریهای گذشته را به هر صورت که دلبخواهشان باشد به یغما میبرند. معماران به این پدیده historicism میگویند. نه به این معنا که بُعدی تاریخی در آن کارها باشد؛ منظور آن است که فرمهای مردهی قدیمی را بدون آنکه الزاما منطقی پشتش نهفته باشد، دستچین میکنند و به کار میزنند.
انفجار مجتمع Pruitt-Igoe، ۱۹۷۲
فرانسوا لیوتار در کتاب «وضعیت پستمدرن» نظریهی معروفش را صادر میکند مبنی بر این که دوران روایتهای بزرگ به پایان رسیده است، که البته منظور اصلیاش از روایات بزرگ -اگر به کتاب «ریشههای پستمدرنیسم» پری اندرسون مراجعه کنیم-، مارکسیسم است. لیوتار در جوانی یک چپ رادیکال بود و سرانجام به متفکری ضد چپ با گرایشهای فالبینی و اختربینی و علاقهمند به آسترولوژی تبدیل شد که موضوع این نوشته نیست.
هابرماس هم وارد این بحث شده و مدرنیسم را پروژهای ناتمام نامیده بود تا با پستمدرنیسم دربیافتد. و البته ایهاب حسن را داریم، نظریهپرداز معروف پستمدرنیسم.
تفاوت جیمسون
اما هیچ کدام از این نویسندگان به جز جیمسون پستمدرنیسم را در درون نقد اقتصاد سیاسی مطالعه نکرد. فرق دیگر جیمسون با نظریهپردازان دیگر پستمدرنیسم این بود که دیگران به طور علنی یا ضمنی یک تضاد بین مدرنیسم و پستمدرنیسم قایل بودند، اما جیمسون برای بار اول این دو را در بُعد تاریخی و بدون انکار متقابل مورد مطالعه قرار داد. این است که بقیه همه بهصورت مقولهای استتیک و مردمشناسانه در بارهی پستمدرنیسم حرف میزنند، ولی جیمسون آن را بهصورت بُعدی از تحولات تاریخی- اجتماعیِ سرمایهداری مطرح میکند.
جیمسون اندیشیدن روی پیوند پنهانی پستمدرنیسم و سرمایهداری را با به زبان آوردن از برخی از شک و تردیدهایش آغاز میکند. میگوید انگار تحولات جدیدی هم در سطوح دیگر همراه با این وضعیت جدید پستمدرن در حال اتفاق افتادن است؛ مثلا انگار حرکتهای ضد استعماری نیز با آن ارتباط دارد، یا انگار با جنبشهای نوی آزادیخواهانه همزمان است؛ یا انگار با جنبشهای جدید هویتی نیز بیارتباط نیست. یا انگار استقلال نرخ دلار از نرخ طلا هم با این تحول در ارتباط باشد. چون دقیقا مثل پستمدرنیسم، دلار هم در همین اوان تبدیل به یک سوژهی فاقد مرکزیت و تبدیل به ارزشی شناور میشود. و همهی اینها همزمان میشود با تولید پراکنده در اقتصاد، و بعد گلوبالیسم را داریم و جهانی شدن سرمایه را. احتمالا اینها همه با هم و با ایدهی پستمدرن در ارتباط اند. جیمسون به دنبال تحقیق در پیدا کردن ربط و پیوندهای موارد فوق با پستمدرنیسم برمیآید.
پستمدرنیسم از منظر جیمسون یعنی پروسهی کامل شدن پروژهی مدرنیزاسیون. او میگوید ما دیگر در یک سیستم کلّی و همشکل بهسر میبریم. در مدرنیته هنوز امکان داشت بتوانیم در دورههای زمانی مختلف زندگی کنیم. مثلا از زندگی شهری که بستوه میآمدیم دهی بود که نیما برود آنجا پناه بگیرد. یا میدیدیم که امریکاییها و اروپاییها، مثلا ارنست همینگوی، سامرست موآم یا هاکسلی به طور متناوب به شرق افریقا یا تبت پناه میبرند. در پستمدرنیته این امکان به ته کشیده میشود. ما دیگر با دهکدهی جهانی روبه رو ایم. این دوران، دوران کاپیتالیسم چند ملیتی و متکثر جدید است.[۱].
در این دوره، دوگانهی انسان-طبیعت از میان برمیخیزد و جهان همه متعلق به انسان میشود، زیرا طبیعت به طرز بیسابقهای به دست انسان تخریب میشود. در جهان جایی برای تنها ماندن وجود ندارد. به نپال هم که بروید دستفروشان آنجا را در حال فروش تیشرتهای پینک فلوید میبینید(استنلی رابینسون).
این از نظر جیمسون چیزی شبیه دوران آخر زمان است اما نه در آن معنا که فوکویاما به کار برد و در آن، لیبرالکاپیتالیسم را به مثابهی هدف نهایی تاریخ ستود. کتاب جیمسون زودتر از مقالهی فوکویاما درآمد، و منظوری کاملا متفاوت داشت. فقط فوکویاما هم نبود. متفکران لیبرال دیگری هم بودند که این دوران جدید را دوران پایان ایدئولوژی نامگذاری کردند (دانیل بل) . در ایران هم مد شده هواداران لیبرالیسم میگویند دیگر چیزی بنام قطبیت راست و چپ وجود ندارد. و یا ادعا میکنند به پایان عصر هنر یا به پایان مبارزهی طبقاتی رسیدهایم. و از این پس شروع فصل مبارزات هویتی است و همان طور که لیوتار گفته بود دیگر اصالتی برای طبقهی کارگر نمانده است. اینها همه از علایم اندیشهی پستمدرناند.
به موزهی کافکا در پراگ که بروید حتما دم در با تیشرتهای کافکا، قوطی موسیقیهای کافکا-نشان، ویا سکههای طلاییرنگی با طرح چهرهی کافکا روبرو میشوید. همهی چهرههای اصلی مدرنیسم در این عصر وجههی انتقادی خود را از دست دادهاند و تبدیل به کالا شدهاند. این دگردیسی را اول نویسندگان راستگرا نوید دادند مثل دانیل بل که گفت دیگر در دوران پساصنعتی بهسر میبریم، یعنی دوران صنعتی با شاخصهی مبارزهی طبقاتی به پایان رسیده است. تاخت و تاز در برسازی زمینهی نظری پستمدرنیسم، در اختیار نظریهپردازان لیبرال و یا به شدت راستگرا بود تا که سرانجام ارنست ماندل، اقتصاددان مارکسیست (۱۹۲۳-۱۹۹۵)، کتاب تاریخی «کاپیتالیسم متاخر» را در ۱۹۷۵ منتشر کرد. این کتاب تکیهگاه جیمسون شد برای پیش بردن نظریهی پست مدرناش.
او تاریخ سرمایهداری را تا دههی ۸۰ میلادی به سه بخش تقسیم کرد: کاپیتالیسم ملی، کاپیتالیسم استعماری و دوران کاپیتالیسم چندملیتی. ماندل این دورهی سوم را برای بعد از ۱۹۴۵ تعریف میکند، و جیمسون نطفهاش را در سالهای ۱۹۶۰ جستوجو میکند و آغازش را بهطور آشکار برای بعد از ۱۹۷۰.
پستمدرنها میگویند یک متن به ما هرچه میگوید تنها همان معیار است و نیازی به بازگشت تاریخی برای پیدا کردن ریشههای نظری یا هنری جدید نیست. در همین امروز زندگی کنید. همه چیز در سطح است و به دنبال عمق تاریخی برنیاییم. نیازی نه به تاریخ است و نه به بیوگرافی و نه به مفهوم طبقه. آزادی یعنی اینکه: من بیتاریخ باشم، بیطبقه، بیبیوگرافی. نظریهی جیمسون مقاومت در برابر این نگرش است.
دوران پستمدرن ممکن است حاوی عناصری از پیشامدرن یا مدرن هم باشد اما آنچه عمدتا حکمروایی میکند فرهنگ پستمدرن است. در ایران عدهای از این حیث با پستمدرنیسم درمیافتند که: ما حتی مدرن هم نشدهایم که بخواهیم به پستمدرن برسیم. این برداشت، از خوانشی کرونولوژیک از این مفاهیم ریشه میگیرد ولی در عمل نمود عینی در واقعیت امر اجتماعی ندارد. مثل این است که بگوییم ایران وارد مرحلهی سرمایهداری نشده است. حالآنکه سرمایهداری که به محلی رسید زمینهی اجتماعی-فرهنگی خود را هم به همراه میآورد. نه مدرن و نه پستمدرن فرایندهایی منحصر به فرهنگ نیستند. پستمدرنیسم به صورت ایدئولوژی حاکم بر جامعهی بشری در همه جا، حتی بین سربازان جولانی در سوریه نیز وجود دارد.
در دوران مدرنیته هنوز کوشش برای نقد از فراشد کالاییشدن به چشم میخورد؛ هنوز مفهوم اوتوپیا هست، مثل معماری مدرن؛ اما در پستمدرن دوران اوتوپیا به پایان رسیده است، و یک اظهار خشنودی از پایان آرمانخواهی وجود دارد.[۲]
گفته میشود که دوران ایسمها تمام شده و حالا ما از بند تمام قیود آزادیم دیگر. سارتر میپرسد که: سؤال اینجاست که با این آزادی چه میخواهید بکنید. یعنی یک سرخوشی ( aeuphorie ) وجود دارد. یک حالت ارگاسم دائمی بدون آنکه از ابژهای ریشه بگیرد. اما نکته اینجاست که ذهنِ اسیرِ سرخوشی، تحکم مطلق نظامی و سرمایهی امریکا را که در اصل زیربنای تمام این فرهنگ جدید است، نمیبیند. این درست مثل وقتی است که هنگام حمله به ایسمها و مقاومت مردم جهان سوم در برابر استعمار غرب، با ذهنیتی ماشینی و بدون برخورداری از منطق نقد دیالکتیک شروع به حمله به نمادهای مقاومتی نظیر ارنستو چهگوارا هم میکنند و اصلا بهیادشان نمیآید که سربازان مزدور امپریالیسم امریکا چه وحشیانه و رذیلانه او را ترور و لینچ کردند و چند روز بالای سر جسدِ سوراخ سوراخ شدهاش کشیک دادند تا مبادا دوباره زنده شود.
اینجا لازم است به سه مفهوم ریموند ویلیامز مراجعه کنیم. در دوران پستمدرن هرچند حاکمیت با مؤلفههای پستمدرن است، اما به همراه آن همیشه دو دسته نشانهی دیگر نیز وجود دارد. یکی برجاماندهها، و دیگری آنچه در راه است. آنچه در راه است الزاما اوتوپیا نیست بلکه میتواند فاشیسم هم باشد. چنانکه احتمال آن امروز کم نیست که پس از دوران نئولیبرالی کنونی جامعهی جهانی وارد مرحلهی کاپیتالیسم فاشیستی شود.
مولفههای وضعیت پستمدرن
جیمسون مولفههای وضعیت پستمدرن را یکی یکی بررسی میکند.
یکی از مولفههای پستمدرنیته بیژرفاییهای تازه است (New deeplessness ). در قلمرو هنر منطق سطحگرایی حاکم است. کفشهای رنگی و دوبُعدی یا مسطحِ اندی وارهول نماد این دوران است، در برابر آن کفشهای سه بُعدیِ دهقان در نقاشی معروف ونگوگ که در عمقشان یک رنج تاریخی نهفته است. کفشهای وارهول همه کالا شدهاند، و در تابلوی ونگوگ یک تاریخ رنج دیده میشود. در وارهول تاریخ حذف شده است، و فقط ظاهر سطح وجود دارد؛ همهی واقعیت دوران.
اندی وارهول، ۱۹۸۰
ونگوگ، رنگروغن روی بوم، ۱۸۸۶
تبلیغات تجاری نمونهی دیگری از بیژرفایی جدید است. آثاری ویدیویی بدون چیزی بنام امر انسانی. رنگ هست، ابزار هست، مصالح هست و جوهر کار از حواس تغذیه میکند و حظ میآفریند. کسی که آنها را تماشا میکند میگوید نمیتوانم چشم از آنها برگیرم. یک شیفتگی بیپایان به نمای اشیا. تبدیل همهی جهان به ویترینها.
دومین مولفهی پستمدرنیته «پایانیافتگی احساس» است. حماسهی ایلیاد با این سطر شروع میشود: «آخیلیوس، برایم بگو از خشمت!» و تمام حماسهی ایلیاد شرح خشم آخیلیوس است. اما در مرلین مونروهای اندی وارهول با چهرهای شیءشده و بی حالت روبه روایم. هیچ احساس خاصی در ما برنمیانگیزانند. آن حالت روحی مشخص، متعلق به دورهی مدرن و پیشامدرن است. چرا چنین است؟ چون حالت روحیای که آنجا بیرون میزند از یک عمق برمیخیزد. اکسپرسیونیسم همین است. حالتی روحی است که نمودی ظاهری پیدا کرده است، یعنی در اکسپرسیونیسم با یک حالت دوقطبیِ بیرون و درون مواجه ایم، با یک عمق. درحالیکه امر پستمدرن با مفهوم عمق در تضاد است. تنها سرخوشی وجود دارد. در تئوری پستمدرن مخالفت با منطقِ عمق نهفته است. دشمنی با ایدئولوژی، یا دشمنی با فروید یا دشمنی با بازگشت چیز منکوب شده.
اندی وارهول، مرلین مونروو، ۱۹۶۲
از این روست که دیگر نمیتوان در وضعیت پستمدرن از حقیقت دفاع کرد چون حقیقت چیزی است در قلمرو عمق. و اصطلاح پساحقیقت از همین منطق برمیآید. پساحقیقت یعنی حقیقت اهمیت ندارد. اصطلاح تکثر را برای همین جا هم به کار میبرند، یعنی حقیقت منفرد نیست؛ چندتاست، تا ما گمان کنیم حقیقت مفهومی نسبی است. هدف، بیحقیقت کردنِ زندگی است.
مؤلفهی سوم اصل محوریت مکان است. در مدرنیته زمانمندی اصل بود، در پستمدرن مکانمندی جایگزین میشود. گفتیم در مدرنیته میشد دو دورهی زمانی را داشته باشیم. در پستمدرن همهی جهان تکزمانه شده است. مدرنها همیشه در بارهی زمان نوشته و اثر خلق کردهاند: جویس، پروست، ….هدایت. اما زمان در وضعیت پستمدرن با شروع اینترنت سنکرونیزه میشود. نه در شهر و نه در ده کسی دیگر حوصلهاش سر نمیرود، چرا که دست همه یک تلفن همراه دیده میشود.
اما جیمسون میگوید که برجاماندههای فرهنگ پیشامدرن در این دورهی جدید که ذهنیت نقاد مدرنیته از میان برخاسته است، دوباره فرصت میکنند نمود یابند: برای مثال، بازگشت به سیاست هویت حتی در بین کسانی که زمانی چپ بودند، همخوانی با همین از بین رفتن رکن زمانمندی و اهمیت یافتن ایدهی مکانمندی است. سیاست هویت به معنای اصالت بخشیدن به محوریت مکان در امر اجتماعی است. این است که فاشیسم ثمرهی اصالت مکان است. به موازات این فراشد دیده میشود که روزنامهنگاران در فضاهای مجازی جای روشنفکران و اندیشمندان را گرفتهاند، چون نگرشهای لحظهای و روزمدارانه عنان امور را از نگرش عمقی و تاریخی ربوده است. زمانی سارتر یا ادوارد سعید به عنوان روشنفکران اجتماعی افکار عمومی را هدایت میکردند و امروز در هر سایت خبری عدهای ستوننویس ثابت با نوشتههای روزمدارانهی خود افکار عمومی را جهت میدهند و جالب اینجاست که به علت زبان عامیانه و منطق سطحی خود موفقتر از سارتر یا سعید عمل میکنند.
مولفهی دیگر «پاستیش» است که در فارسی به صورت «چند سرچشمگی» ترجمه شده است. اما این ترجمهی دقیقی نیست. به خود واژه که رجوع کنیم راحتتر به معنای آن پی میبریم. پاستیش به معنای بریدن و چسباندن است. هنر پستمدرن موتیفها و شیوههای قدیمی را غارت میکند، هرچه نیاز دارد از آنجا برمیدارد و کنار هم میچیند. و یا مرتب فیلمهای قدیمی را دوباره از نو میسازد، و یا از آهنگهای قدیمی اجرای تازه به عمل میآورد. معماری شهر لاسوگاس نمونهی خوبی برای این فرایند است. بازسازی اهرام، دیزنی، برج ایفل ، ژوراسیک پارک، سرزمین عجایب و موتیفهای معماری یونان… همه کنار هم در دو سه خیابان. همهی شهر همین چند تا خیابان است با یک تکثر معماری اما به این منوال. ولی جیمسون میگوید: در ضمن فراموش نباید کرد که همهی این هتلها و تکثرات متعلق به تنها یکی دو نفر است.
هدف از پاستیش در لایهای عمیقتر، جایگزینی اوتوپیا با نوستالژی است. و البته نباید گمان برد که این درک از نوستالژی، رجوع به گذشته برای کنجکاوی دربارهی دنیای فکری-روحیِ گذشته است؛ نمود نوستالژی فقط در ظاهر امور است، مثل بهکارگیری مبلمان و دکوراسیونهای دوران قدیم، ماشینهای قدیمی، لباس و مدل مو و آرایشهای قدیمی. در فیلمهای نوستالژیک امریکایی بیشتر اتفاقات با محوریت همین ماشینهای قدیمی که در زمان خود لوکس بهشمار میرفتند، روایت را پیش میبرند؛ از پنجرهی ماشین یکدیگر دوستان هم را مییابند و همین طور که ماشین جلو میرود گفت و گو بینشان ادامه مییابد. متصدیان امور تصمیم میگیرند که از حس نوستالژی برای بیننده همین قدر بس است. و یا به ایران که بازگردیم، میبینیم که ترانههای قدیمی چندباره بازاجرا میشوند؛ همه دوباره دچار سرخوشی میشوند، و کسی به یادِ سرمایهای که پشت این جریان جابهجا میشود، نمیافتد. ویا اسلوب معماری مرقد آیتالله خمینی یا برج میلاد بر همین تمهید استوار است. این معماریها که همیشه حاوی ظواهر مؤلفههای دوران پیشامدرن هستند، تلافی فقدان امر مدرن در معماری معاصر ماست: اگر از واژگان فروید وام بگیریم، یک جایگزینی شیزوفرنیک. این گرایش به آن خاطر است که ما نمیتوانیم جایگاه خود را در زمان حال تاریخی تعیین کنیم، و ریشهها را در ظاهرِ امرِ کهنه میجوییم بدون آنکه شناخت راستینی از تاریخ امر کهنه کسب کرده باشیم. به عبارت دیگر تصور ما از امر تاریخی تنها منحصر به ایماژهای پاپ است. در معماری خانههای خود از موتیفهای تخت جمشید یا حتی به صورتی غریب از موتیفهای آکروپولیس بهره میبریم. همه تنها به خاطر همان حس اوفوری یا سرخوشی بدون یک مابهازای عینی و درک شده. به قول والتر بنیامین دچار یک حواسپرتی هستیم، و نگاهمان به همه چیز فرمال است. به عنوان منتقدان ادبی، فهرستهای طویل از تغییرات فرم تهیه میکنیم و برداشتمان از مضمون، تصویرهای نهفته در کار هنری است. از منظر بنیامین استتیزه کردن واقعیت چیزی جز فاشیسم نیست؛ چیزی که ممکن است ما به آن نقد یا خلق هنری بگوییم.
فرق پاستیش با پارودی که مدرنهای خیلی به کار میبردند در این است که پارودی به ظاهر یک تقلید است اما نیتش از تقلید به سخرهگرفتن است، اما پاستیش بدون دخیل کردن نگاه انتقادی از کارهای قدیمی بهرهکشی میکند. پارودی نگاهش به گذشته انتقادی است، اما پاستیش، چون همه چیز از ارزش ساقط شده است، راهی جز بازگشت به گذشته پیشِ رویش نمیبیند.
مهمترین مسئلهی هستیشناختی در دوران متاخر کاپیتالیسم این است که ما نمیتوانیم جایگاه خود را در این عصر تعیین کنیم. برعکسِ واکنشی که فوتوریستها با هیجان خارج از وصف نسبت به مظاهر تکنولوژیک جدید از خود نشان میدادند و جای خود را در برابر آنها تعیین میکردند، بین ما و مظاهر جدید تکنولوژیک فاصلهای برنگذشتنی وجود دارد. برای مثال فقط به یاد بیاوریم چند نقاش مدرن ریلهای راهآهن و قطار را در اوان آغازین این شبکهی ارتباطی روی بوم کار کردهاند. در برابر، آیا فقط یک تابلوی نقاشی از کامپیوتر سراغ دارید؟ یا از شبکهی غولآسای اینترنت؟ ما نه فقط جای خود را در این سیستم جدید نمیتوانیم تعیین کنیم بلکه جای عصر جدید را در تاریخ نیز نمیتوانیم تعیین کنیم و این به فروپاشی روحی و حالت شیزوفرنیک فرد منجر شده است. حالتی شبیه وقتی که نمیتوانیم جهت خود را در هیپرمارکتها یا مراکز غولآسای خرید و فروش پیدا کنیم. این گمکردگی مسیر و حالت سرگردانی و بیهدفی موجب شده که عصر جدید دیگر عصر تولید و ابداع نباشد و همه چیز در یک پروسهی بازتولید و تقلید قرار گیرد. پدیدهی هوش مصنوعی در واقع نه یک ابداع هوش جدید و فراانسانی، بلکه یک بازتولید به مدد تکنولوژی پیشرفته است و نماد سیستم گلوبال سرمایهداری است.
کلود مونه، قطار در برف، رنگروغن روی بوم، ۱۸۷۵
سخن آخر
پستمدرن یک وضعیت تاریخی است، و ما بخواهیم و نخواهیم درون آن قرار داریم. مارکس در مانیفست کمونیست گفته بود کاپیتالیسم، هم بهترین اتفاقی است که برای بشریت افتاده و هم وحشتناکترین اتفاق. هم ترقی است و هم فلاکتآفرین. مارکس از ما میخواهد که همین نگاه دو وجهی خود را در برابر سرمایهداری حفظ کنیم. در دیالکتیک مارکس نگاه اخلاقمدار وجود ندارد. او مثل نظریهپردازان پستمدرن نیست که یکسره از چیزی هواداری کند و بگوید این بهترین وضع ممکن است. مارکس همیشه میگوید سعی کنید غیرممکن را بیازماید. دیالکتیک شیوهای است در تفکر که به ورای خیر و شر مینگرد.
به این ترتیب جیمسون با پیروی از مارکس، بر این باور است که با انکار پستمدرنیسم ما به جایی نمیرسیم. هدف یا یکی از اهداف ما باید نقد این وضعیت و نشان دادن روابط پنهان از چشمِ آن باشد. برای این کار پیش از هر چیز ما نیاز داریم جایگاه خود را در سیستم جهانی تعیین کنیم. ابزار این کار از نظر او از مسیر «نقشهبرداری شناختی» میگذرد؛ همینجاست که او میخواهد از ما که همه چیز را تاریخی کنیم، و در هر نمود جهان واقع، به دنبال ریشههای تاریخیاش برآییم. در برابر، بازگشت به گذشته، به فضاهای ملی قدیمیتر، به محیطهای سنتی و اطمینانبخشتر از دید او علاج کار نیست. جیمسون معتقد است ما به یک هنر سیاسی جدید نیاز داریم، اگر چنین چیزی اصلا ممکن باشد؛ هنری که حواسش ششدانگ به حقیقت پستمدرنیسم، به هدف اساسی آن، یعنی به فضای جهانی سرمایهداریِ چند ملیتی معطوف باشد. در این صورت است که قادر خواهیم بود شروع به درک خود به مثابهی سوژههای فردی و جمعی کنیم و ظرفیتی برای کنش و مبارزه به دست آوریم که در حال حاضر توسط آشفتگیهای مکانی و اجتماعی بیاثر شده است.
…………
زیرنویسها
۱–البته دقت داریم که از زمان نوشته شدن این مقاله تاکنون سرمایهداری از ایستگاه شرکتهای چندملیتی شروع به بیرون آمدن کرده و عصر فوق تکنولوژیک کنونی دوباره کاپیتالیسم را از الزام پراکندگی در مرزها و اشخاص متعدد نجات داده است. امروز تنها ثروت یک نفر ممکن است از کل ثروتهای شرکتهای چند ملیتی بیشتر باشد.
۲- جیمسون بعدها در مقالهای بسیار مفصل و بلند به نام «چرا سوسیالیستها به اوتوپیاها نیازمند اند؟» منظور خود از مفهوم اوتوپیا را تشریح کرد. اودر این مقاله معنایی جدید برای اوتوپیا متصور شد تا بتواند مفهوم را از بمباردمان سرخوشیهای ایدههای لیبرال و پستلیبرال نجات دهد. جیمسون بر این باور است که بدون یک اشتیاق اوتوپیایی ما انگیزهای برای رهایی از وضعیت موجود نخواهیم داشت: بنگرید به:
Fredric Jameson on Why Socialists Need Utopias
https://jacobin.com/2023/01/frederic-jameson-utopia-socialism-communism-revolution
یک پاسخ
سلام.
دست مترجم را می فشارم و از ندیدن پرسش ، نقدی در این باره چهره درهم کرده ام. چرا کهآن را نشانی از فقر اندیشه در میان خود خواندگان چپ می دانم.