تلافی‌ناپذیری شکنجه، (نگاهی به فیلم «یک تصادف ساده» ساخته‌ی جعفر پناهی) – حمید فرازنده

ترس نه دیدنی است ‌ونه شنیدنی؛  مانند امواج سهمگینی که به ساحل برخورد می‌کنند، از دور چیزی برای حس‌کردن ندارند؛ باید درمیان امواج بود. ترس روی خط باریکی از خشم معلق است. با دورشدن از ساحل، قوی‌تر می‌شود. وقتی شروع به نزدیک‌شدن می‌کند، به خفه‌کننده‌ترین حالت خود می‌رسد. آیا اندازه‌ی موج است که تعیین می‌کند که تا چه میزان می‌تواند نزدیک شود، یا موقعیت ساحل؟- فیلم جعفر پناهی درباره‌ی این پرسش است

هیچ آسان نیست از راه دور بتوان ترس و اضطرابی را درک کرد که تمام هستی یک نفر را تسخیر کرده و در حال مکیدن آن است. این ترس چنان سیال و دست‌وپاگیر، چنان در هر گوشه‌وکنار روحْ رسوخ‌کننده است که هویت او را مترلزل می‌کند و چیزی ناآشنا از او برجای می‌گذارد. برای شناخت این ترس باید به او نزدیک شویم، همچنان‌که نمی‌توانیم نفس‌کشیدن بدنی را که دورادور نفس می‌کشد، حس کنیم. 

ترس نه دیدنی است ‌ونه شنیدنی؛  مانند امواج سهمگینی که به ساحل برخورد می‌کنند، از دور چیزی برای حس‌کردن ندارند؛ باید درمیان امواج بود. ترس روی خط باریکی از خشم معلق است. با دورشدن از ساحل، قوی‌تر می‌شود. وقتی شروع به نزدیک‌شدن می‌کند، به خفه‌کننده‌ترین حالت خود می‌رسد.  آیا اندازه‌ی موج است که تعیین می‌کند که تا چه میزان می‌تواند نزدیک شود، یا موقعیت ساحل؟- فیلم جعفر پناهی درباره‌ی این پرسش است.

در «یک تصادف ساده»، ما در میان امواج متلاطم ترس محصوریم. اگر پناهی میزان شدت این موج را تعیین می‌کند، فضای منحصر‌به‌فرد سیاسی ایران ارتفاع آن را رقم می‌زند. آدم‌های فیلم،  کسی را که بارها آنان را شکنجه کرده و مورد آزار و اذیت قرار داده‌است، کسی را که موجب شده آنان هسته‌ی زندگی‌شان، خانواده و عشق‌های‌شان  را از دست بدهند،  نمی‌شناسند. اینجا کشوری است که مسئولیت جرم بر دوش افراد گذاشته می‌شود، و سیستم پشت سر عاملان سرسپرده‌اش پنهان می‌ماند؛ کشوری که حتی قربانیانش چهره‌ی دژخیمان خود را به‌جا نمی‌آورند. ما در خطه‌ای هستیم که آنچه در آن دست بالا را دارد، ترس است؛ چنان غول‌آسا که در سایه‌ای که به اطراف برمی‌افکند، حسّ عدالت، آزادی، حقوق و برابری از بین می‌رود. وحید، شکنجه‌گرش «اقبال»-که نامی مستعار است(درست مانند شکنجه‌گران زمان شاه)- را که بارهای بیشمار او را کتک زده و انواع و اقسام آزار و‌اذیت جسمی و روحی بر او‌ روا داشته، در یک جعبه‌ی خالی در قسمت عقب ماشینش حبس می‌کند. در آغاز به‌ظاهر قصد جانش را کرده و با این‌که دارای چنین امکانی است، او را نمی‌کُشد. ورق در این لحظه برگشته است: این بدنِ شکنجه‌گر است که اکنون در اختیار اوست، اما وحید نمی‌تواند تصمیم بگیرد؛ حتی نمی‌داند باید با این بدن حالا چه کار کند. این نخستین باری است که او در زندگی حسّ صاحب قدرت‌بودن را می‌چشد. می‌فهمیم اقتدار در لحظات بنیادینش نوعی سردرگمی به همراه می‌آورد.

 ماشین وحید مدام در حرکت است، مانند فیلم‌های دیگر پناهی، این نیز یک فیلم سفر است. به‌تدربج ماشین پر می‌شود از دوستان و هم‌سرنوشتان وحید؛ ما نیز سوار ماشین می‌شویم. قسمت عقب این ماشین به‌طرز شگفت‌انگیزی در ابعاد یک سلول انفرادی است. همه تنگ یکدیگر صدای نفس و بوی یکدیگر را به شکل آزاردهنده‌ای حس می‌کنند؛ آزاردهنده چون آنان را به یاد گذشته‌شان در زندان می‌اندازد؛ جایی که چیزی به‌نام «فاصله‌ی اجتماعی» وجود ندارد. وحید به همراه عکاس عروسی، شیوا، زوج گلرخ و علی،  و دست آخر حمید -تنها چهره‌ی تا به آخر مصمم به انتقام-  کاملا مطمئن نیستند که آیا فرد ربوده‌شده همان «اقبالِ» آنان است یا نه. آنان حتی از بدن بیهوش او در جعبه می‌ترسند. پناهی با هوشیاری همیشگی‌اش زمینه‌ی اجتماعی این آیین انتقام‌گیری را به ما، با گرداندن‌مان در شهر نشان می‌دهد: همه، از نگهبانان یک پارکینگ گرفته تا مسئول پمپ بنزین تا پرستار بخش زایمان بیمارستان برای تسهیل امور چشم‌ به انعام، دم‌جا یا رشوه دارند. پناهی نشان می‌دهد ما در یک سو رژیم و در سوی دیگر جامعه‌ی عبادالصالحین نداریم. حتی کاراکتر مسن فیلم -سالار- که او هم تحت بازداشت و شکنجه بوده و حالا صاحب یک کتاب‌فروشی است، و‌ ظاهرا روشنفکرترین فرد این گروه است، با این منطق‌سازی برای وحید که با آدم‌ربایی پا به یک باتلاق گذاشته‌است، از قبول مسئولیت تن می‌زند و‌ما دیگر او را نمی‌بینیم. 

در همین حال، قربانیان شکنجه، همه، زندگی روزمره‌ی خود را   رها می‌کنند، و حتی گلرخ با همان لباس عروسی از یک‌گوشه‌ی شهر به گوشه‌ای دیگر سرگردان می‌شود.  سرانجام  لحظه‌به‌لحظه به صحنه‌ی بازجویی نزدیک می‌شویم. اینجاست که حمید با خشم مهارناپذیری که بروز می‌دهد، از بقیه متمایز می‌شود. در حالی که او می‌خواهد همه‌چیز رنگ‌وبویی تاریک‌تر به خود بگیرد، دیگران تمایلی نشان نمی‌دهند.  برای‌شان قابل قبول نیست که در حدّ یک شکنجه‌گر تنزل کنند.  بین‌شان بحث و گفت‌وگو درمی‌گیرد؛ خشم‌های سرکوب‌شده به رو می‌آید و صیقل می‌خورد. 

پناهی روایت خود را با سکانس‌های بلند و تکنیک‌های تئاتری می‌سازد. اغلب، تمرکز صحنه‌ای بر یک بازیگر برجسته می‌شود؛ دوربین به راست و چپ می‌چرخد و بازیگر نیز به نوبه‌ی خود شروع به اجرای نقش می‌کند. ما از ابتدا تا انتها شاهد یک رویکرد کارگردانی مینیمالیستی هستیم. در واقع، فرمول داستان کاملاً ساده است. ما در میانه‌ی  بحثی درباره‌ی پرسش از مجازات جرم هستیم؛ این لحظه‌ی تعیین‌کننده‌ای در زندگی هرکدام از قربانیان است، چون اکنون آنان به‌مثابه‌ی صاحبان اقتدار باید  حکم خود را صادر کنند. عنصر تراژیک ماجرا اینجاست که ما در قلمروی هستیم که عدالت و قانون مرجع اجتماعی ندارند، و حقوق به‌تمامی بین دو لبِ صاحبان اقتدار جسمیت می‌یابد. ما در جایی هستیم که حسّ اعتماد پژمرده شده و مبانی اجتماعی جای خود را به تنهایی‌های وجدان‌ها داده است. چندین بار بین قربانیان شکنجه این تردید جان می‌گیرد که نکند وحید و اقبال هم‌دست یکدیگر باشند، حال آن‌که رابط آنان «عمو سالار» شخص مورد اعتمادشان بوده است: ترس این‌چنین مهم‌ترین عامل تعیین‌کننده‌ی رفتاری انسان‌ها در این جامعه شده است. در حالی که پناهی در متن خود زبانی لایه‌لایه می‌سازد، اما داستان خود را از حیث ضرب‌آهنگ تا حدودی سرراست روایت می‌کند.

در جایی از فیلم اشاره می‌شود به نمایش‌نامه‌ی معروف ساموئل بکت، «در انتظار گودو»، و «شیوا» زیر درختی منتظر دیده می‌شود. در اینجا، «شیوا» ناامیدانه منتظر حسابرسی نهایی است که بناست در نتیجه‌ی بحث‌های جاری بین قربانیان رخ  دهد. گره کوری بین امر سیاسی و حسابرسی ظاهر می‌شود. گویی انتظار می‌رود راه بین جرم و کیفرِ عادلانه اظهرمن‌الشمس به چشم آید. نمی‌آید.  توصیف کشوری که ساکنانش مجرمِ (شکنجه‌گر) خود را نمی‌شناسد، در اینجا عینیت می‌یابد. سکوت خدا در جهان گودو، همانا نامرئی‌بودن «اقبال» در جهان فیلم پناهی است. ما شاهد وضعیت تلخی هستیم که در آن جامعه حتی نمی‌تواند شکنجه‌گر خود را شناسایی کند، جایی که جرم و جنایت به همراه نامرئی‌بودن شکنجه‌گر، در ‌پرده‌ی محاق فرومی‌رود. پناهی با «یک تصادف ساده» ناامیدی اگزیستانسیال بکت را به سطح سیاسی برمی‌کشاند. قربانیان شکنجه‌ از دریچه‌ی ایران، لحظه‌ای را تجسم می‌بخشند که ما به عینه درمی‌یابیم رستگاری از شکنجه حتی با مجازات شکنجه‌گر امکان‌ناپذیر است، بدون آن‌که همچنان پاسخی قطعی برای حقانیت‌داشتن یا نداشتن انتقام داشته باشیم.

در حالی که قربانیان درباره‌ی مجازات با یکدیگر سروکله می‌زنند،  جمله‌ای تعیین‌کننده شنیده می‌شود: «اگر او را دفن کنید، فقط آرمان‌های خودتان را دفن کرده‌اید.» جمله‌ای بازدارنده؛ و دعوت‌کار به تأمل بیشتر…

یک بار دیگر به خاطر بیاوریم: این افراد کسانی اند که به‌ناحق تنها و‌تنها به دلیل دفاع از حقوق مدنی و معیشتی خود محکوم شده‌ و در زندان مورد سوءاستفاده، استثمار و انواع شکنجه قرار گرفته‌اند. پرسش فیلم این است: آیا اجرای حکم اعدام علیه فردی که مسئول همه‌ی این اتفاقات است، واقعاً به معنای مرگ آرمان‌های زندانی‌های سیاسی است؟ آیا تشبّث به این کار به معنای این‌همانی با ستمگر است، یا اجازه‌دادن به فروکش کردن خشم و زان‌پس زمینه‌چینی جدیدی برای ستم‌گری‌های آتی؟ آیا آرنت حق داشت وقتی با مطرح‌کردن «ابتذال شر» مسئولیت سنگین آن فجایعِ به زبان‌نیامدنی را به‌تمامی از دوش عاملان مستقیم جنایت برمی‌داشت؟- مطمئن نیستم. «اقبال» در سکانس اعتراف عیان می‌کند هرکاری کرده با آگاهی و رضایت خاطر و ایمان لایتزالی کرده  و بعدتر هم حاضر است در راه «آقا» باز هم همان کارها را انجام دهد. می‌بینیم که از نظر اعتماد به‌نفس خیلی قرص‌تر از بقیه می‌نماید. پناهی نشان می‌دهد یکی از مشکلات ما در همین است: شاید آنان از نظر کمّی با کثرت ما قابل مقایسه نباشند، اما قرص‌ومحکمی‌شان حتی وقتی در اسارت‌اند، و این به دلیل اتکای‌شان به صخره‌ی بزرگ‌تری به نام ماشینِ اقتدار بُرّنده‌ی دینی است، جلوبرنده‌تر می‌شود. اما کم‌کم به لحظه‌ای نزدیک می‌شویم که او نیز درهم‌می‌شکند: حسّ غیبتش در لحظه‌ی تولد پسرش، جهان ایدئولوژیکش را فرومی‌پاشاند…  به یکی از جزییات فیلم توجه کنیم: نام بیمارستانی که پسر «اقبال» در آن به‌دنیا می‌آید نیز «اقبال» است. این صحنه با صحنه‌ای که در حین مشاجره بین قربانیان، حمید می‌گوید: «تخم‌وترکه‌شان هم مثل خودشان می‌شوند»، در ذهن من کنار یکدیگر می‌نشیند.

 پناهی، در بخش پایانی فیلم، مجازات را صحنه‌آرایی می‌کند. او با وادارکردن مجرم به گریه و لابه و التماس، نیک که بنگریم، نوعی شکنجه‌ی متقابل را آیین‌بندی می‌کند. این تصمیم در اینجا ممکن است بیش از حد کوچک و‌ با توجه به بارسنگین مجرم نامتعادل و نمادین تلقی شود. می‌توان به تمام آسیب‌ها و رنج‌هایی که قربانیانِ شکنجه تجربه کرده‌اند، فکر کرد. وحید در همین صحنه به اقبال می‌گوید که نامزدش به دلیل سنگ‌دلیِ او خودکشی کرد…  پس حتی می‌توان انتظار اجرای حکمی سنگین‌تر را داشت. با این حال، داستان به طور کلی در تاریکی فرو نمی‌رود. پناهی البته تصمیم خود را به فیلم تحمیل نمی‌کند؛ و ما در صحنه‌ی فینال مطمئن می‌شویم که او مانند آرنت ساده‌اندیشی نمی‌کند: روایتی که  با صدای پای مصنوعی «اقبال» آغاز شده بود، سرانجام با ظاهرشدن مجرم پشت سر وحید، همراه با همان صدا، پایان می‌یابد. صدای پای مصنوعی «اقبال» موسیقی متن فیلم پناهی می‌شود.

در جغرافیایی که افراد جامعه‌ فقط می‌توانند تحت احکام خود نفس بکشند،  صاحبان اقتدار دوباره از تحریف عدالت سود می‌برند. فیلم یادآور می‌شود که جرمْ فردی نیست، بلکه سیستماتیک است و بارکردن جرم بر سر یک نفر خاص در نهایت به رژیم قوّت قلب می‌دهد. زیرا آنان هستند که همیشه زیر و زبرِ مثبت‌ها و منفی‌های همه‌چیز را برای ما تعیین می‌کنند. پناهی تأکید می‌کند که در این خطه  یک مکانیسم دفاعی آنی وجود دارد که خارج از اصول اساسی جامعه‌ی بشری عمل می‌کند. او نشان می‌دهد که روش مجازات و پاسخگوییِ وجدانی در مواجهه با اشتهای سیری‌ناپذیر مجرمان برای ستم‌گری چقدر محدود و ناچیز است.  

 شجاعت پناهی برای سینما و همه‌ی سینماگران بسیار دلگرم‌کننده است. هرگز از یاد نبریم این فیلم تحت چه شرایطی ساخته شده است؛ از یاد نبریم که برای ساختن هر صحنه در اماکن عمومی گروهی مواظب چپ و راست، بالا و پایین محل بوده‌اند تا اگر ماموران سررسند، سه‌پایه و دوربین بر دوش بگریزند. به دنبال این برنیاییم که این فیلم را با فیلم‌های دیگر با موضوع مشابه مثلا با فیلم پولانسکی مقایسه کنیم؛ فیلمی که سال‌ها پس از وقوع جرم و در دورانی که همه‌چیز نسبتا به حالت عادی بازگشته بود ساخته شد، ‌ونه مثل این فیلم در بحبوحه‌ی تداوم شکنجه. دراین جغرافیا، همه چیز، اعم از فاصله‌ی کهکشانی بین جهان پست فکری ستمگران و جهان آرمانی و انسان‌محور مبارزان که جز به اقامه‌ی عدالت نمی‌اندیشند، ممکن است همچنان به رژیم قوّت قلب دهد، اما تا زمانی که افرادی مانند پناهی وجود دارند که مقاومت را سازمان می‌دهند، همیشه امید وجود دارد، حتی اگر صدای پای مصنوعی از پشت گردن‌مان یک لحظه قطع نشود.