(نقد و بررسی داستان « پل مِرِگ»، از مجموعهی « ما همه در عصر شکار بهسرمیبریم» نوشته: فرهاد ح گوران، برندهی امسال مهرگان ادبی در بخش داستان کوتاه، نشر نوگام، لندن، بهمن ۱۴۰۰)
«فرهاد ح گوران، نویسنده یارسانی اهل کرمانشاه، تا کنون دو رمان منتشر کرده است: نفستنگی (۱۳۸۷/ نشر آگه) و کوچ شامار (۱۳۹۷ / نشر آگاه – بان ). این رمانها به ترتیب جلدهای دوم و سوم سهگانه یا تریولوژی تاریکخانهاند که جلد نخست آن هنوز منتشر نشده است. آثار گوران با استقبال منتقدان و خوانندگان روبهرو شده، تا جایی که بیش از پنجاه یادداشت و مقاله و نیز دو پایاننامه ارشد و دکترا درباره دو رمان «نفستنگی» و «کوچ شامار» نوشته شده است. رمان «کوچ شامار»، برگزیده نوزدهمین و بیستمین دوره جایزه مهرگان ادب بوده است.
گوران همچنین رمانی به زبان کُردی خوارین و نیز سه رمان منتشر نشده دیگر دارد. او با رویکرد هرمنوتیکی یک جستار بلند ۸۰۰ صفحهای درباره متون یارسان و نیز پیوند اسطورهای – آیینی میان نامهای شاهنامه و نامهای دفتر«دیوانه گوره» تالیف کرده است. مجموعه «ما همه در عصر شکار…» گزیدهای از داستانهای او طی دو دهه گذشته است. برخی آثار گوران به زبانهای کردی، انگلیسی، عربی، لهستانی، سوئدی و آلمانی ترجمه شده است.» نشر نوگام
در آمد
امید بسیار زیادی دارم که انتشار کتاب فرهاد ح گوران، «ما همه در عصر شکار بهسر میبریم»— یکی از آن لحظات نادر که در آن یک هوش و حساسیت ادبی-تاریخیِ کمیاب در تراز یک بیان کاملِ تاریخی-اجتماعی قدبرمیافرازد— بتواند تأثیری بنیادی بر داستان و نقد ادبی در ایران نیز بگذارد. این میتواند شبیه همان تأثیری باشد که نیما بهطور بیرونی و مرکزگریز بر شعر معاصر فارسی گذاشت، زیرا خاستگاههای زبان داستانی گوران افزون بر خصلت بومیاش، درسهایی نیز دربارهی کثرتگرایی انتقادی برای ما دارد. به گمانم هر داستان کوتاه موفقی اندکی شبیه پرسش از خود، و یا بهتر، شبیه پرسش از ماهیت زبان است. وقتی درون زبان هستیم برآوردهشدن چنین انتظاری سخت است؛ نیما باید بود یا فرهاد گوران با آینهای دووجهی در دست که پرسششان در مورد ماهیت زبان به نوزایی فرهنگی منجر شود. بیهوده نیست که او اولین مستند سینماییاش را به نیما اختصاص میدهد. این توجه قدرشناسانهی جوانی خودآگاه و مصمم به نیای خود است.
در ادامه به بررسی جزء به جزء تنها یکی از داستانهای سنگکیلومتری مجموعه داستان «ما همه در عصر شکار بهسرمیبریم» به نام «پل مِرِگ» میپردازم تا گواهی بر ادعای فوق باشد.
طرح کلی داستان
روایت و زاویهی دید
داستان «پل مِرِگ» با روایت سوم شخص محدود و نزدیک به ذهن «ابرا» شروع میشود، اما در لحظاتی خاص که راوی در ناخودآگاه خود سیر میکند، تبدیل به اول شخص میشود و با صدایی درونی روایت را به پیش میراند؛ راویِ داستان خود در مرکز حوادث حضور دارد، اما این روایتِ ترکیبی در اینجا به این معنی نیست که آنچه میبینیم و میفهمیم محدود به دیدگاه راوی است و خواننده اجازهی دسترسی به درون ذهن شخصیتهای دیگر را ندارد؛ برعکس، در لحظاتی دیگر کاراکترهای داستان تلاش میکنند در نقش راوی نمایان شوند.
از سوی دیگر، داستان بارها بین حال و گذشته جابهجا میشود و روایت چندلایه است؛ پارههایی از زندگی پیش از انقلاب، دوران جنگ و واقعیت حال را بهگونهای غیرخطی در کنار هم میگذارد. چنین روایتی راوی را وا میدارد تا از دل دوران جوانی و مشارکت احتمالی در سرکوب تظاهرات در انقلاب ۵۷، به شرایط فعلی (ورشکستگی و انزوا) بازگردد. این تحولات روایی و تغییر دیدگاهها (از روایت مستقیم حوادث تا صحنههای کابوسوار، مثل مشاهدهی خود در قبر) نشان میدهد که داستان به شکل تعمدی پیچیده و تودرتوست.
لحن و جایگاه راوی
لحن داستان، تیره و سنگین، اما آغشته به طنزی خودزن برای ایجاد تعادلی نسبی است و پیوسته از فضای عاطفی و جهانبینی تلخ نویسنده بهره میبرد. در «پل مِرِگ» بهرغم آن طنز رسوبکرده در زبان راوی، میتوان لحن اضطرابآور و مغموم او را احساس کرد؛ موقعیتهای وهمآلود، خاطرات تراژیک و علائم نمادین مرگْ مایهی حسّ رهاییناپذیری و خشم درونیاند. این لحن نافذ و تلخ گاه به زبان شاعرانه (تصویرسازی پل، باد زلان) و گاه به زبان رئالیسم جادویی نزدیک است، اما هر بار، بارِ روحیْ آسیبدیده و رنجور به خواننده انتقال مییابد. میتوان گفت لحن روایت بازتاب وجدان آشفته و خاطرات سرکوبشدهی اوست و ملانکولی درونیِ او را آشکار میکند.
عناصر نمادین
داستان «پل مِرِگ» پر است از نمادهای قدرتمند که هر کدام افق معنایی ویژهای دارند:
پل(«پل مِرِگ»): پل معمولا نماد گذر از یک جهان به جهان دیگر، یا از یک وضعیت به وضعیت دیگر است. عنوان داستان خود گویای این است که این پل، نماد باریک «مرگ» و عبور نهایی است. میتوان فرض کرد «پل مِرِگ» به گونهای مفهوم صراط در باور اسلامی را یادآوری میکند؛ جایی که سرنوشت و گناه شخص امتحان میشود. روایت با قرار گرفتن در این مکان، مفهوم گذارِ ترسناک را نشان میدهد؛ جایی که راوی میان دنیا و پس از مرگ مردّد است.
سگ سیاه: سگ سیاه در فولکلور و اسطورهها معمولاً نمادی از بداقبالی، مرگ و شومی است. در «پل مِرِگ»، راوی سگ سیاهی را میبیند که او را اخته میکند. این عمل نمادِ از بین بردن قدرت و جبروت مردانه و چشیدن طعم حقارت است. میتوان آن را مجازات خودخواسته یا کیفر وجدان تعبیر کرد که نشان میدهد حتی راوی شهامت را نیز به باد داده است. همانطور که گفتهاند سگ سیاه بزرگ در افسانهها اغلب چهرهای شوم دارد. حضور این سگ با پوزهی همیشه خونین در داستان، تلخی و شومبودن سرنوشت را تشدید میکند.
درخت توت: در فرهنگ و فولکلور ایران، درخت توت جایگاهی مقدس دارد. متنهای معتبر فولکلوریک میگویند توت نزد مردم ایران همواره «محترم و مقدس» بوده است؛ حتی در کنار امامزادهها کاشته میشده و معجزه به آن نسبت میدادند. آسیبرساندن به درخت توت گناه بزرگ دانسته میشد. از سوی دیگر در باورهای سنّتی دیدن «توت سرخ» در خواب نشانهی غم و بلا ست، و دیدن توت سفید نشانهی نعمت و برکت. این درخت میتواند نمایندهی زندگی سنّتی مردم، برکت از دسترفته و یا خاطرات سرشار از اندوه باشد. هم پناهگاه راوی است و هم جایی پرخطر.
قبر بدون سنگ: نماد گمنامی و فراموشی است. راوی خود را در موقعیتی میبیند که در قبر افتاده و هیچ سنگ قبر یا نشانهای ندارد. این تصویر تلخ میتواند نمادی از هویت از دسترفته و فقدان یادمان باشد. در واقع، راوی که زمانی جزو طبقهی متوسط پیش از انقلاب بوده، حالا حتی نامش در گور هم پاک شده است. این عنصر، پیوندی قوی با «فروپاشی هویت» ایجاد میکند: راوی در گور بینام خود نشانهای از آن است که چه چیز از گذشتهاش پس از انقلاب و تحولات اجتماعی باقی مانده.
جنها: در داستان چند بار به جن و موجودات فراطبیعی اشاره میشود. در باور عامیانه ایرانی، جنها موجودات خیالی پنهان و نامرییاند که در شب و مکانهای متروک (مثل گرمابه، خرابه یا بیابان) فعال میشوند. آنها موجوداتی در لباس انسان (و در داستانهای عامیانه گاهی مهربان و گاهی خطرناک) به حساب میآیند. حضور جنها در «پل مِرِگ» میتواند نماد امیال ناخودآگاه و ترسهای پنهان راوی باشد؛ همان جنهایی که در تاریکی گذشته در کمین او هستند. روایت داستان نیز گاه حالت کابوسگونه مییابد که شباهت به خرافات جادویی جنّی دارد (مثلاً آواز و هورهخوانیهای راوی در قبرستان که جنها در داستانهای کهن انجام میدادند.)
باد زلان: در بخشهایی از داستان اشاره میشود که «باد زلان» میوزد. این واژه به باد سخت خشک معروف مناطق غرب ایران (لرستان/کردستان) اشاره دارد. باد زلان (به کردی «چیهوا») بادی خشک است که در زمستان و بهار میوزد، رطوبت را میگیرد و محصول کشاورزی نمیگذارد. از این رو، تأثیرات آن برای مخاطب نمادین تلقی میشود. در داستان «باد زلان» میتواند نمادی باشد از خصلت خشک و ویرانکنندهی وضعیت زندگی، سردی روابط انسانی یا زوال تدریجی امیدها. به عبارت دیگر، همچنان که این باد اثر خوبی بر کشاورزی ندارد و باعث خشکی زمین میشود، اوضاع روحی راوی نیز خشک و ناامید است.
بافت تاریخی و اجتماعی
«پل مِرِگ» نه فقط یک قصهی شخصی، بلکه بازتابی از تاریخ معاصر ایران است. راوی در سالهای پیش از انقلاب ۱۳۵۷ نقشی فعال در جامعه داشته (مثلاً در سرکوب تظاهرات یا نزدیکشدن به اقتدار) و پس از انقلاب نیز در لایههای قدرت و تجارت حضور داشته است.
از جنبهی اقتصادی، روایت داستان با وضعیت بحرانی کنونی ایران پیوند دارد. اقتصاد ایران در دهههای اخیر دچار رکود تورمی بیسابقهای شده بهطوری که بخش اعظمی از صنایع تولیدی و کسبوکارهای کوچک و متوسط را در آستانهی ورشکستگی و تعطیلی قرار داده است. این شرایط اقتصادی نابسامان و بیکاری فراگیر، زمینهی مناسبی را برای تحلیل و فروپاشی طبقات اجتماعی فراهم کرده است؛ همانطور که شخصیت داستان در تجارت شکست خورده و ورشکسته است.
همزمان، مقولهی حافظه و وجدان در بافت تاریخی اهمیت مییابد. خردشدن خاطرات شخصی با تندباد تغییرات سیاسی و اجتماعی، و وجدان خفتهی راوی (که مشخصهی وجدان فردی و جمعی جامعه است) در سطرهای داستان دیده میشود. شخصیت اصلی در کشاکش فراموشی و تاریخ رسمی میکوشد گذشتهاش را باز یابد، همانطور که خواننده از لابلای متن پی میبرد نقش کسانی چون او در وقایعنویسی تاریخی ایران از قلم افتاده است. این تناقض میان حافظهی خفته (یا سرکوب شده) و حقیقتهای تلخِ تاریخ، از عناصر کلیدی تحلیل هویت فروپاشیده در «پل مِرِگ» است.
نقد درونمان
در آغاز، روایت با سومشخصِ محدود شروع میشود:
«راننده مینیبوس به کُردی گفت: این هم از پل مِرِگ. حساب کرد و پیاده شد…»
در این بخش، راوی بیرونی است و از بیرون به شخصیت (ابرا) نگاه میکند. اما بهتدریج، زاویهی دید سُر میخورد به درون ذهن همان شخصیت:
«با خودش گفت: بیست سال یک عمر است، نیست؟»
و کمی جلوتر، ناگهان سر وکلهی «من» پیدا میشود:
«رگههای رنگارنگ نور مغربی افتاده بود روی سلسله جبال فیروزه. لحظهای تصویر من از نگاهش گذشت، عینهو جنی میان گردباد. سینهی دست راست را حایل چشمها کرد و همهجا را دید زد.»
تا این لحظه راویِ سومشخص دارد دربارهی ابرا (او) حرف میزند. اما ناگهان ضمیر «من» وارد میشود، در حالی که هنوز راویِ بیرونی (سومشخص) عوض نشده است. راویِ بیرونی همان «من» درونی است، ولی لحظهای از خودش فاصله گرفته و خودش را از بیرون میبیند. در لحظهای که میگوید «تصویر من از نگاهش گذشت»، نویسنده دارد ما را به وضعیتِ دوپارهی ذهنِ ابرا وارد میکند: انگار خودش را از بیرون میبیند، شبیه کسی که از فاصلهی زمانی طولانی دارد خودش را در گذشته تماشا میکند.
در روایتپژوهی به این حالت میگویند «خوددیدگی» یا «بازتابِ آینهای».
در این معنا، «من» همان خودِ دیگرِ ابرا است: «او» آن ابرا در زمانِ حال روایت است (مسافر، فراری، خسته)، و «من»، آن ابرا در زمانِ گذشته یا در ذهنِ شاهد/وجدانِ خودش.
عبارت «عینهو جنی میان گردباد» هم استعارهای از همین پدیدارشدنِ ناگهانیِ خود در حافظه و خیال است: حضورِ شبحگونهی خویشتن.
این حرکتِ ناگهانی از سومشخص به اولشخص در لحظهی دیدن، دقیقاً همان نقطهای است که ذهن راوی و سوژهی روایت در هم میلغزند. به لحاظ روانشناختی، یعنی: ابرا نمیتواند بیرون از خودش بایستد و گذشته را بیطرفانه روایت کند؛ هر بار که میخواهد «او» را تماشا کند، تصویرِ خودش میافتد وسط. به لحاظ ادبی، این تکنیک باعث میشود مرزِ میان شاهد و فاعل، میان خاطره و زمانِ حال از بین برود — درست مثل خودِ مضمونِ داستان (پلِ میان زندگی و مرگ، گذشته و حال).
پس در این جمله: «من» نه راویای جداگانه، بلکه همان خودِ درونی یا آینهایِ ابرا است؛ تصویری که ابرا از خودش در ذهن میبیند. نویسنده با این جابهجایی نشان میدهد که ابرا در حالِ «تماشای خویش» است — انسانی که گذشتهاش را از بیرون میبیند و نمیتواند از خودش جدا شود. از همین نقطه به بعد، ضمیرها شروع به لغزش میکنند و ما میفهمیم با روایتی روبهروایم که خودش از درون ترک خورده است.
و بعد از میانهی متن، کاملاً لحن اولشخص پیدا میکند:
«کجایی آقای مالمیران؟ من دارم فرار میکنم به ده کدخدا…»
در انتها نیز، روایت بین این دو زاویه نوسان دارد — تا جایی که مرزِ راوی و «دیگری» (آقاى مالمیران یا حتی جنازه) کمرنگ میشود.
این جابهجایی زاویهی دید چند اثر مهم دارد: این تغییر دیدگاه به خواننده این حس را میدهد که ذهنِ راوی دچار گسست است؛ گویی خودش را از بیرون میبیند و سپس دوباره در خود فرو میرود. از این شیوه در داستانهای مدرن برای نشاندادنِ بحران هویت، گناه یا روانپریشی استفاده میشود (مثل «بوف کور» هدایت یا داستانهای ویلیام فاکنر). در ضمن، وقتی راوی از سومشخصِ ظاهراً عینی به اولشخصِ درونی تغییر میکند، خواننده دیگر مطمئن نیست چه چیز واقعی و چه چیز خیال یا خاطره است. به همین دلیل، حضورِ جنها، سگِ سیاه و خاطراتِ قتل، همه در فضایی شناور میان واقعیت و ذهن شکل میگیرند. و سرانجام در سومشخص، او «تماشاگر» گذشته است؛ در اولشخص، «اعترافکننده». یعنی روایت آمیختهای است هم از گزارش است و هم از اعتراف. این دو سطح با هم گفتوگو میکنند، مثل وجدان و سایه.
جابهجایی ضمیر به ما میگوید که راوی در حالِ فرار از خودش و در عین حال مواجهه با خودش است. در بخشهایی که سومشخص است، انگار میخواهد خودش را از گناه جدا کند («او» کسیست دیگر). اما وقتی ضمیر به «من» برمیگردد، لحظهی اعتراف و درد و پشیمانی است:
«من که نکشتمت؟ کشتم؟… جنازهات وبال گردنم شده بود.»
در این نقطهها، ضمیر تغییر میکند، چون راوی نمیتواند گناه را فقط به دیگری نسبت دهد؛ ناچار است خودش را وارد صحنه کند.
در این «روایت دوصدایی» یا گفتار غیرمستقیم آزاد، روایت در مرزِ بین ذهنِ شخصیت و زبانِ راویِ بیرونی حرکت میکند. این تکنیک باعث میشود که ما درون و بیرونِ راوی را همزمان ببینیم.
تغییر زاویهی دید نه اشتباه است، نه بینظمی — بلکه ساختاری است که: بازتابی از شکاف درونیِ راوی است (بین گذشته و حال، گناه و انکار)؛ به خواننده امکان میدهد در مرزِ واقعیت و خیال سرگردان بماند؛ و در نهایت، «پل مِرِگ» را به نمادِ همین مرز تبدیل میکند: بین من و او، بین زنده و مرده، بین شاهد و قاتل.
گره اصلی پیرنگ
گره اصلی داستان در چگونگی وقوع جنایتی است که ما تنها جستهوگریخته از آن باخبر میشویم. ابرا دارد دربارهی یک «بچه»/جوانی حرف میزند که جسدش را به داریل آوردند و نام قاتل در دفتر خاطرات حذف شده؛ و درونِ تکگوییِ راوی، ابرا خودش را بهصورت ضمنی یا صریح متهم میکند («نباید مىکشتمت. نباید…»). پس احتمال قوی این است که ابرا دارد دربارهی آن «بچه» صحبت میکند. متن خودش یک جملهی واضح دارد:
«من که نکشتمت؟ کشتم؟ یک الف بچه بودى که لباس پلنگی تنت کرده بودى و شده بودى عسس محله.»
در همین بند صریحاً (بچه/جوان) ذکر شده — همان کسی که ابرا انگار در مواجههی درونیاش به او خطاب میکند. و هنوز در پی یافتن راهی برای تبرئهی خویش است: اتهام «عسسبودن» به او میزند. جز این، ابرا چند بار در متن با خود درگیرِ سؤال و پشیمانی است: «نباید مىکشتمت. نباید…» و «من که نکشتمت؟ کشتم؟» این عباراتِ اعترافگونه نشانگر مسئولیتِ احتمالیِ او هستند، اما در متن هم تردید، سانسور و مکث (سه نقطهی دفتر خاطرات) وجود دارد؛ یعنی راوی خودش هم مطمئن نیست یا نمیخواهد آشکار کند که چه کرده. بهنظر میرسد مالمیران، درگیری نزدیکی با رویداد داشته است. مالمیران در متن نقشِ رفیق/شاهد/گوشهزن دارد؛ نویسنده او را میآورد تا خاطراتِ مشترک و طرز نگاهِ اجتماعیِ آن دوره را نمایش دهد. کدخدا راوی را در جریانِ «جنازهای» گذاشته و گفته بوده «برادر خودم است توی تظاهرات کشته شده»؛ یعنی روایتِ رسمی/محلی هم مبهم بوده و احتمالا حقیقت امر در زمان خود لاپوشانی شده است. مسئولیت قتل بین افراد و نهادها پخش شده است؛ در دفتر خاطرات سه نقطه میگذارد و کدخدا روایت رسمی/شخصیسازی شدهای گفته؛ این نشان میدهد که حقیقت سیاسی پیچیده و سانسورشده است.
«کشتن» میتواند استعارهی درماندهکردنِ یک نسل یا کشتنِ ایدهآلها باشد؛ ابرا ممکن است احساس کند که با رفتارهایش (مثلاً مشارکت در سرکوب یا سکوتِ تاریخی) «آن بچه» را کشته — بنابراین قتلِ واقعی با قتلِ اخلاقی قابل تداخلاند.
موقعیت روایت در صحنهی قبرستان
در بخش پایانی داستان، ابرا به قبرستان داردروش ششم میرسد. درخت توت وسط قبرستان، قبر کدخدا و قبور بینام ونشان را میبیند:
«از کنار سنگ قبرهای دیگر هم رد شد و برای هرکدام یک فاتحه خواند.
قبر من، سنگ نداشت. تلی از خاک و خل بود.
– خودتی ابرا، رسیدن به خیر!»
اینجا صدایی از درون قبر خطابش میکند. بعد میفهمیم آن صدا مربوط به منِ راویِ دیگری است – همان «من» که در دفتر خاطراتش ظاهر میشود و دربارهی جنازهی خونآلود سه نقطه گذاشته بود: انگار مردهای که در خاک است همان راویِ پنهان یا بخشِ سرکوبشدهی خودِ ابراست.
در سطح نمادین، قبرستان در این داستان مکانِ حافظه و گناه است. وقتی ابرا با مردهها حرف میزند، درواقع دارد با گذشتهی خودش و با وجدانش گفتوگو میکند. مرگ در اینجا بیرونی نیست، درونی است: او میان قبرها دنبال خودش میگردد. عبارت «قبر من سنگ نداشت» صریحاً میگوید: ابرا خودش را در میان مردگان میبیند، هویتش را گم کرده، و مرزش با جهان زندهها زدوده شده است. بنابراین گفتوگو با مردگان استعارهای است از مواجههی ذهنِ گناهکار با بخشهایی از خود که مدفون شدهاند.
اما نویسنده عمداً جهان فیزیکی را با جهان ذهنی درهم میآمیزد تا ما ندانیم واقعاً صدایی از قبر آمده یا نه. در همین بخش، تصاویرِ «چراغقوه»، «نور کم»، و «باد گردباد» زیاد تکرار میشوند؛ همه نشانههای ذهنیاند، نه واقعگرایانه.
در داستانهای مدرن و پستمدرن فارسی (از بوف کور تا آثار گلشیری)، این تکنیک را برای نشاندادنِ مرگِ درونی، حافظهی آشفته، و گناه به کار میبرند. در «پل مِرِگ» هم گفتوگو با مردهها یعنی فرو رفتن در ناخودآگاه، جایی که دیگر مرزی میان بیرون و درون نیست.
در این صحنه، روایت از سطح بیرونی (حرکت و توصیف مکان) به سطح درونی (هذیان، گفتوگوی ذهنی، بازجویی از خود) تغییر میکند. روایت از طریق «نفوذِ صدای دیگر»،
راوی را از جهانِ خودش عبور میدهد تا با شخصیتهای «غیرواقعی» یا «مرده» همصدا شود.
مردههایی که با ابرا حرف میزنند، در معنای ادبی هم خاطرهاند، هم وجدان، و هم بخشِ سرکوب خودش. گفتوگو با آنها، نقطهی نهاییِ درهمریختنِ مرزهای زمان، مکان، و هویت است. از اینجا به بعد، راوی عملاً «به جهان مردگان» تعلق دارد، و پایانِ بازِ داستان (بازگشتش به پل و انتظار برای مینیبوس) تأکید میکند که در تعلیق بین این دو دنیاست — شاید خودش هم دیگر مرده باشد.
یک بار دیگر بر این جمله درنگ کنیم: در ظاهر، ابرا در قبرستان دارد بین سنگ قبرها راه میرود.
ناگهان میگوید: «قبر من، سنگ نداشت. تلی از خاک و خل بود.» او در میان قبرها، قبر خودش را میبیند. اما چطور ممکن است انسان زنده، قبر خودش را ببیند؟ همین پارادوکس است که صحنه را از واقعیت بیرونی به واقعیت ذهنی میبرد. در سطح نمادین، این جمله لحظهی بازشناسایی خویشتن خویشاش است. ابرا در مسیر بازگشت، در قبرستان، به نقطهای میرسد که دیگر بین خودِ زنده و خودِ مرده تفاوتی نمیبیند. قبر بیسنگ، یعنی: «من دیگر نام ندارم، نشان ندارم، هویتم پاک شده.» سنگنداشتن یعنی حذف از حافظهی جمعی؛ کسی برای او سنگ نگذاشته، جامعه او را فراموش کرده یا خودش از میان رفته است. تا اینجا راوی بین سومشخص و اولشخص نوسان دارد.
وقتی به قبر خودش میرسد، این نوسان به اوج میرسد: دیگر مشخص نیست چه کسی دارد روایت میکند — زندهای که به قبر خودش نگاه میکند، یا مردهای که از درون خاک سخن میگوید. در لحظههای بعد، صدای درون قبر با او حرف میزند: «– خودتی ابرا؟ رسیدن به خیر!» اینجا مرز بین ناظر و منظور از بین میرود؛ او با خویشتنِ مدفونش روبهرو میشود.
در ادبیات فارسی، دیدنِ «قبرِ خود» اغلب استعارهایست از نوعی مرگِ درونی و تولدِ تازه.
یعنی راوی از مسیرِ مرگ عبور میکند تا به «آگاهی تازه» برسد — ولی در داستان «پل مِرِگ» این آگاهی نه با رستگاری، بلکه با حسّ گناه و انزوا همراه است. قبر بیسنگ نشان میدهد که این مرگ هنوز رسمی نشده؛ او هنوز در تعلیق است.
از اوایل داستان میدانیم ابرا یا کسی شبیه او در گذشته مرتکب قتل یا خیانت شده. قبر خودش در قبرستان یعنی او دیگر خودش را زنده نمیداند، چون وجدانش مرده است. سنگنداشتن یعنی حتی مردگانِ دیگر هم او را نپذیرفتهاند: نه در جهان زندگان جایی دارد، نه در جهان مردگان.
سگ سیاه نقش استعاری قویای در پیوند ارگانیک ارکان داستان بازی میکند:
متن میگوید: «از این میترسید که سگها بیایند پیشوازش، بهخصوص آن سگ سیاه دمبریده که هر وقت میدیدش، پوزهاش خونین بود.» و بعد در بخش دیگری: «آقاى مالمیران از آن آدمهایی بود که یک کلاغ چهل کلاغ میکردند… آقاى مالمیران در خیابانها دیده بود، راست و دروغش با خودش. اما میگفت قلادهاش دست زن جوانی بوده با لباس پلنگی و کلاهخود بهسر.»
سگ سیاه دمبریده استعارهای است از ترسهای گذشته و خاطرات خشونتآمیز. زن جوان با سگ احتمالا همان کسی است که در خاطرات ابرا یا مالمیران در جریان انقلاب دیده شده. نکتهی مهم: متن به صراحت نمیگوید که زن با ابرا دشمن است؛ بلکه سگ او را تهدید میکند و ابرا تجربهی هراسآلودی از آن دارد.
«توی یکی از همین تظاهرات وقتی لولهی مسلسل را گرفته بودم به طرف همان زن کلاهخود بهسر، یکی از پشت با باتوم کوبید روى کلهام. تخت زمین شدم.»
ابرا در گذشته، در دوران خدمت یا ماموریتش، مسلسل در دست داشته و هدفش زن بوده. شخص دیگری، با باتوم او را زده و نقش زمینش کرده است. تجربهی ضربه و آسیب واقعی در خاطراتش… و اینجاست که حسّ گناه و پشیمانی شکل میگیرد.
متن بارها بین خاطره، واقعیت و هذیان حرکت میکند: سگ سیاه، زن جوان، ضربه با باتوم، همگی هم واقعیت بیرونی دارند و هم نماد ترس، گناه و وجدان ابرا هستند. بنابراین «کشتن» یا «ضربه و ترس» همیشه با خاطره و بازسازی ذهنی آمیخته است. ابرا در گذشته خشونت کرده (مسلسل دست اوست)، ولی خودش هم خود را قربانی میدیده (باتوم). زن و سگ، و حادثهی باتوم، در لایههای مختلف داستان، هم واقعیت و هم هراس و وجدان درونی ابرا هستند.
در متن، روابط گذشتهی ابرا با کدخدا و مالمیران صمیمی است:
«…بیست سال پیش اگر آقای مالمیران بود حتما باهاش شوخی رکیک میکرد و غشغش میخندیدند.»
این دوستی در آن زمان نشان میدهد که ابرا هم جزو همراهان یا دوستان محلی بوده، ولی جریان انقلاب باعث شده است که صفوف جدا شود. بنابراین پس از انقلاب، ابرا بهنوعی با گذشتهی دوستانش و جامعه بیگانه شده است. بیست سال بعد، ابرا به محل بازمیگردد و با خودش و خاطرات روبهرو میشود:
«…بیست سال یک عمر است، نیست؟» این بازگشت به شکل مواجهه با وجدان و خاطره و «تصفیهحساب با گذشته» است. قبرستان، گفتگو با مردگان، بازدید از خانهها و مکانها، همه محل مواجهه با خود و گذشتهی جنایتبار است.
مرگ دوستان گذشته (کدخدا و مالمیران) ، نشاندهندهی گذشت زمان و حذف نسلهاست: «نسل جنها هم از بین رفته»؛ «خانهها و درختها فروخته یا نابود شدهاند». همهچیز و همهکس از بین رفتهاند، و ابرا تنها روی پل میان زندگی و مرگ، گذشته و حال ایستاده است. این وضعیت استعارهای از تنهایی وجدان و مواجهه با گناه است؛ هیچ ناظر بیرونی باقی نمانده تا او را در قبال اعمالش ببیند یا به چالش بکشد. مرگ کدخدا و مالمیران نه تصادفی است و نه صرفاً تاریخی: روایت را به یک مواجههی کاملاً درونی با گذشته و وجدان ابرا تبدیل میکند. تراژدی تنهایی و فراموشی و طنز تلخ از گذشت زمان و تباهی محیط را نشان میدهد. به همین دلیل است که بازگشت ابرا پس از بیست سال، تنها بازگشت به خاطرات و وجدان خود است، نه ملاقات با دوستان زنده.
فعالیت اقتصادی ابرا
متن اشاره میکند که: «از اولش گفته بودم که معلم بازنشسته نباید شرکت تولید قارچ صدفی راه بیندازد، آن هم با خیال باطل صادرات… دویست و اندى میلیون تومان بدهی بانکی…» ابرا پس از انقلاب وارد تجارت و تولید صادراتی قارچ شده. او تلاش کرده تا از گذشته فاصله بگیرد و جایگاه اقتصادی برای خودش بسازد. ورشکستگی او نشان میدهد که تلاش اقتصادیاش ناکام مانده و شکست خورده است. اما جنبهی دیگری نیز این موضوع دارد: او توانسته تجارت صادراتی راه بیندازد، که در شرایط ایران معمولاً نیازمند حمایت و مجوز از دولت یا نهادهای حاکمیتی است. توصیف او به عنوان «بازنشستهی محافظهکار» و تجربهی موفقیت تجاری نشان میدهد که او سازگاری سیاسی و اجتماعی با نظام جدید را تجربه کرده. این نزدیکی با شبکهی اقتدار بعدتر با تنهایی و انزوا پس از ورشکستگی در تضاد قرار میگیرد: وقتی حمایت از بین میرود، او ناگهان با خاطرات گذشته مواجه میشود.
بازگشت به گذشته
بیست سال بعد، ابرا دوباره به داریل و کدخدا و مالمیران و مکانهای خاطره بازمیگردد. دلیل بازگشت: یادآوری گذشته است و تصفیهحساب با وجدان. شکست اقتصادی و انزوا، او را مجبور میکند که با خودش و خاطرات دوران انقلاب مواجه شود. به عبارت دیگر، شکست مالی و اجتماعی مثل یک محرک است که باعث شده ابرا پل میان گذشته و حال را دوباره عبور کند و با وجدان و خاطراتش روبهرو شود.
«پل مِرِگ» ما را با یک شخصیت کاملاً شکستخورده مواجه میکند: گذشتهی او با خشونت و اعمال قدرت پیوند دارد. اکنون، بعد از دهها سال، تمام دستاوردها و روابط اجتماعی و اقتصادیاش نابود شدهاند. خاطرات، وجدان و نمادهای مرگ (سگ سیاه، قبر بدون سنگ، جنها) او را به مرور و بدون راه نجات، محاصره میکنند. خواننده با ابرا درست مثل آینهای روبهرو میشود که فروپاشی انسان در تاریخ و جامعه را نشان میدهد. این تجربه تلخ است و هیچ جرقهی رهایی یا امید واقعی ندارد.
با این حال، داستان یک نوع روشنگری تلخ دارد، تأملی دربارهی وجدان تاریخی و شخصی: داستان به ما یادآوری میکند که اعمال گذشته، حتی اگر سرکوب شوند یا فراموش شوند، دستکم در روان و وجدان انسان اثر میگذارند. ابرا نمادی از کسانی است که در تاریخ ایران نقش داشتند (چه در سرکوب، چه در قدرت اقتصادی)، و حالا مجبور به مواجهه با شکست و تبعات آن هستند. این داستان به خواننده میگوید که هیچ قدرت و ثروتی نمیتواند وجدان و هویت واقعی را پنهان کند. عدم وجود امید یا رهایی، بیانگر این است که گاهی زندگی، بدون فرصتی برای جبران یا فرار، ادامه مییابد. داستان به سبک مدرن و روانشناسانه، قطعیت شکست و ناتوانی از اصلاح گذشته را نشان میدهد. برخلاف روایتهای سنتی که معمولاً «آموزنده» یا «امیدبخش» هستند، این داستان تجربهی فروپاشی و مواجهه با حقیقت تلخ را بیپرده ارائه میدهد.
جمعبندی
طرح و مضمون بنیادین«پل مِرِگ» روایت بازگشت است: بازگشت یک مرد ورشکسته از شهر به روستایی متروک، و همزمان بازگشت از اکنون به گذشته، از فراموشی به یادآوری، از قدرت به عجز، از فرار به مواجهه. اما این بازگشت نه رستگاری است، نه اصلاح؛ بلکه نوعی بازگشت تراژیک به وجدان تاریخی و فردی است. در سطح بیرونی، ما با سفر سادهای روبهرو هستیم: ابرا از مینیبوس پیاده میشود و به سمت دهی میرود که زمانی در آن زندگی میکرده، اما در سطح درونی، این سفر در واقع نزول به درون خویشتن و تاریخ شخصی است؛ نوعی «برزخ روانی» که او در مسیر کوه، رودخانه، قبرستان و خاطرات طی میکند.
شکست اقتصادی و اجتماعی ابرا در شهر، شرط لازم برای بیداری اخلاقی و مواجهه با گذشته است.
او وقتی همهچیز را از دست میدهد — شرکت تولید قارچ، وجهه اجتماعی، جایگاه طبقاتی — تازه میتواند ببیند چه بر سر خودش و دیگران آورده است. اگر موفق مانده بود، مثل همان «دیگران» که با فساد کنار آمدهاند، وجدانش را با قدرت و ثروت خفه میکرد. پس در این روایت، شکست فقط سقوط نیست، بلکه امکان دیدن است؛ نوعی روشنگری منفی که فقط در تاریکی مطلق اتفاق میافتد. در «پل مِرِگ»، زمان خطی نیست. گذشته و حال، خاطره و واقعیت، در ذهن راوی درهم میلولند. این ساختار ذهنی یادآور روایتهای مدرن وجدان معذب است — مثل داستایوفسکی یا کنراد.
زمانِ حال، دیگر صرفاً بستر رویداد نیست؛ بلکه میدان فشار تاریخ و وجدان است. از این رو، داستان نه صرفاً دربارهی مردی شکستخورده، بلکه دربارهی بازگشت تاریخ در درون انسان معاصر ایرانی است: تاریخی که نه فراموش میشود، نه تطهیر، بلکه به شکل کابوس و هذیان بازمیگردد. فضای داستان میان طبیعت متروک، قبرستان و ویرانی میگذرد. هر نشانهای در این فضا به دو معنا کار میکند: عینی و روانی. پل مِرِگ: حد فاصل میان زندگی و مرگ، گذشته و حال، شهر و روستا، واقعیت و کابوس. ابرا روی این پل معلق است؛ نه در گذشته جا دارد، نه در حال. سگ سیاه: وجدان و میل سرکوبشده، بازماندهی خشونت و پستی. سگ هم انتقام است، هم حافظه. قبر بدون سنگ: نبودِ نام و هویت؛ تاریخ پاکشده و گورِ بیصاحبِ حقیقت. کوه و رودخانه: نیروهای طبیعی و بیزمان؛ در برابر انسان متزلزل و بیریشه. این نمادها در مجموع، زیستجهان فروپاشی انسان و جامعه را بازنمایی میکنند. زبان روایت میان دو قطب در نوسان است: زبان واقعگرای سفر و جغرافیا زبان کابوس و ذهن و خاطره. این دوگانگی زبانی، بازتاب همان دوگانگی شخصیت است: ابرا در جهان عینی شکستخورده و در جهان ذهنی در جستوجوی معناست. اما در هیچیک موفق نمیشود. در پایان، ابرا به شهر بازمیگردد، اما هیچچیزی حل نشده. نه مردگان او را بخشیدهاند، نه گذشته پاک شده، نه آیندهای در پیش است. اما آنچه اتفاق افتاده، نوعی روشنشدنِ آگاهی تراژیک است:
او دیگر حقیقت را میداند، حتی اگر رها نشود. در این معنا، «پل مِرِگ» نه روایت رستگاری، بلکه روایت درکِ شکست است؛ و در جهان مدرن، همین درک، گاهی یگانه شکل بیداری است. داستان از ما میخواهد به چیزی بیندیشیم که معمولاً نادیده گرفته میشود: در جامعهای که موفقیت با قدرت و تطبیق با فساد تعریف میشود، شکست ممکن است تنها فرصت برای وجدانداشتن باشد. ابرا هرگز آزاد نمیشود، اما میفهمد. و فهمیدن، در جهانی تاریک، خودش نوعی روشنگری است — روشنگریای بیامید، اما صادقانه.
