زمان تاریخی در سایه‌ی زمان اساطیری؛ نقد و بررسی رمان «گورستان شیشه‌ای»، نوشته‌ی سرور کسمایی – حمید فرازنده 

(نقد و بررسی رمان «گورستان شیشه‌ای»، نوشته‌ی سرور کسمایی، نشر نوگام(لندن)، برنده‌ی جایزه‌ی مهرگان ادبی امسال، بخش رمان) 

حمید فرازنده – رمان گورستان شیشه‌ای در بازه‌ی زمانی‌ای از ماه‌های پیش از انقلاب تا اوایل دهه‌ی شصت را دربرمی‌گیرد، بدون آنکه بتوانیم آن را رمانی تاریخی در آن معنا بنامیم که هدفش ارائه‌دادن روایتی تحلیلی از همه‌ی نیروهای درگیر در این دوره‌ی بحرانی و منحصربه‌فرد باشد. آنچه در بطن جامعه و کوچه‌و خیابان می‌گذرد، تنها زمینه‌ای است برای هدف اصلی رمان که چفت‌وبست پیرنگ را استحکام بخشد، هرچند در پایان  داستان، نویسنده با زبردستی بسیار چهار نفر از آدم‌های رمان را برای همیشه به سفر زیرزمین می‌فرستد و خود را از شرّ فرجام‌تراشیِ ملموس برای آنان راحت می‌کند. 

شروع طنز‌آمیز رمان خواننده را امیدوار می‌کند که دیدگاهی امروزی مسلح به خرد انتقادی و زمینی بر آن حاکم است: 

رمان با پرورش ملموسِ صحنه‌ی جنونِ جمعیِ مردم روی بام‌ها برای دیدن تصویر خمینی در ماه، از همان ابتدا به خرافات و باورهای جمعیِ بخش کثیری از ایرانیان پیش از انقلاب می‌تازد. اما بلافاصله همان‌جا نویسنده به نیل آرمسترانگ و سفر به ماه اشاره می‌کند تا نشان دهد که غرب هم روایت‌های خود را دارد که ممکن است همگی قابل اعتماد نباشد. این ژست طنزآمیز  و هوش‌مندانه‌ی نویسنده نشان می‌دهد که او قضاوت صرفاً اخلاقی یا ملی‌گرایانه ندارد، و می‌خواهد تفاوت‌ها و شباهت‌های فرهنگی در ایجاد اسطوره و باور جمعی را برجسته کند.   وقتی رمان در این صحنه دو فرهنگ را با یکدیگر مقایسه می‌کند، نیک نشان می‌دهد که واقعیت تاریخی و اسطوره گاهی در هم آمیخته‌اند، و باورهای جمعی  همیشه از شواهد تجربی سرچشمه نمی‌گیرند. بنابراین، حتی اگر سفر آرمسترانگ به ماه هم یک  «برساخته» باشد، رمان به جای اثبات یا ردّ آن، بر نقش اجتماعی و فرهنگی این جور روایت‌ها تمرکز می‌کند. روایت در اینجا نشانگر آن است که باورهای جمعی در هر فرهنگ ابزاری برای تثبیت هویّت و مشروعیت اجتماعی هستند. در ایرانِ رمان، باور جمعیِ «عکسِ خمینی در ماه» نماد حقیقت و مشروعیت است؛ و در غرب، سفر به ماه (حتی اگر برساخته باشد) نماد قدرت علمی و فناوری است، که باز هم جایگاه و عملکرد اقتدار سیاسی را بازتاب می‌دهد، اما به شکل مدرن و تکنولوژیک. رمان در این بخش به‌طور ضمنی می‌گوید که اسطوره و باور جمعی لزوماً با حقیقت تاریخی مطابقت ندارند. اما بسیاری از محققان امروز معتقدند که حتی سفر ماه امریکاییان ممکن است  «ساختگی» بوده باشد. از نظر نویسنده‌ی رمان مهم این است که در ۱۹۶۹ کمتر کسی در دنیا پیدا می‌شد که در این مورد شکی به‌دل راه دهد، چراکه این سفر جزو قدیمی‌ترین آرزوهای ابنای آدم بوده است. این نکته رمان را از سطح یک طنزِ صِرف به یک نقد عمیق از فرهنگ و قدرت روایت‌ها تبدیل می‌کند: ایران با اسطوره‌های دینی و سیاسی خود؛ غرب با اسطوره‌های علمی و فناوری‌اش. 

اما در ادامه خواهیم دید که این نگرش فرااساطیری در طول رمان رفته‌رفته کم‌رنگ‌تر می‌شود، و خود رمان تغییر مکان به سطحِ یک اسطوره را خوش‌تر می‌دارد.

 ما در رمان با یک راوی واحد روبه‌رو نمی‌شویم: گاهی راوی سوم شخص همه‌چیزدانِ مداخل و نزدیک به نویسنده داریم، و گاهی راویانی که بنا به لحظه‌ی روایت، به هرکدام از شخصیت‌های رمان نزدیک‌تر می‌نمایند. این روش التقاطی در نحوه‌ی روایت در بخش‌هایی که هر کدام تنها چندصفحه به درازا می‌کشد، هرچند در نگاه اول شیوه‌ای بدیع برای تقرّب به دنیای درون هرکدام از آدم‌های داستان به‌نظر بیاید، اما در نگاهی فرامتنی در خدمت ایدئولوژی نویسنده قرار می‌گیرند. 

درون‌مایه‌ی اصلی رمان، نه دوران ستم‌شاهی و انقلاب ۵۷ است یا جنگ ۸ ساله، و نه ستم ولایت‌مدار رژیم جدید؛ مسئله‌ی اصلی برای نویسنده گم‌بودن هویت ملی و کوشش سترگ هر کدام از هفت شخصیت اصلی داستان برای بازیابی آن است. مدخل هر فصل رمان با گفت‌‌وگویی بین اهورامزدا و زرتشت درباره‌ی جمشید شروع می‌شود. در داستان هم همه‌ی راه‌ها به جمشید ختم می‌شود؛ روایت نشان می‌دهد که اسطوره‌ی جم فقط یک داستان کهن نیست؛ بلکه شاه‌کلیدی است که قفل تمام مسائل امروز ما به‌واسطه‌ی آن باز می‌شود: وجودی افسانه‌ای در آن واحد دفن‌کننده و سازنده؛ خدایگان و بی‌فره؛ مرگ‌آور و زندگی‌آفرین؛ ناظر بر جسم‌‌وجان و آزادکننده‌ی فردیت‌ها؛ و جم بحران هویت و جم سکولار.

نقشه‌ی راه برای بازیابی این هویت گم‌شده  در جای‌جای رمان برجسته می‌شود، و با توجه به متون مقدسِ آمده در پیشانی‌نوشتِ هر فصل، این حس نیز در خواننده تقویت می‌شود که گره کار در «زبان» نهفته است. میترا شخصیت پروتاگونیست رمان که نویسنده بیش از همه خود را به او نزدیک احساس می‌کند، باستان‌شناسی است با این باور که اگر زبان سانسکریت را بیاموزد، می‌تواند با خواندنِ قطعات بسیار زیادی از سنگ‌نبشته‌هایی که او تنها شاید با تکه‌تکه چسباندن آنها کنار یکدیگر بتواند به متنی قابل اعتماد تبدیل‌شان کند، به راز تمدن باستان و از آنجا به راز معضل کنونی پی ببرد. در جاهایی دیگر از متن نیز اشارات مستقیم و غیرمستقیم فراوان به اصالت زبان در نقش مهم‌ترین مؤلفه‌ی تمدن تاکید می‌شود. حتی نویسنده از این هم یک قدم پیش‌تر می‌نهد و تلاش می‌کند یک خطّ مستقیم تمدنی بین هند، ایران ، و اروپا بکشد، وبا این کار، تاریخ و واقعیت اجتماعی را به یک اسطوره‌ی زبان‌‌محور تقلیل دهد. اینجا همان‌جاست که متن از تاریخ جدا و تبدیل به کالایی زیباشناختی می‌شود، زیرا نویسنده می‌داند که رمانش بلافاصله پس از اختتام، قبل از فارسی، به زبان فرانسوی منتشر خواهد شد،‌ و‌مورد لطف مستشرقان قرار خواهد گرفت. 

از طرف دیگر، مطالعات چند دهه‌ی اخیر در باره‌ی منشاء تمدن‌های هند و اروپایی نشان می‌دهد که تنوع قومی بین آنان چنان گسترده است که نمی‌توان منشاء آنها را تنها به زبان «سانسکریت» یا «آریایی اصیل» محدود کرد و ساخت فرهنگی و تمدنی هند‌-اروپاییان از ابتدا چندوجهی بوده است.

 مطالعات ژنتیکی اخیر پشتیبانی قوی‌ای از فرضیه‌ی «منشأ هند‌-اروپاییان از استپ» (Steppe Hypothesis) ارایه می‌دهند: طبق یک مطالعه‌ی بزرگ، «شاخصه‌ی ژنتیکی مردمان شرق اروپا / شمال قفقاز در دوران استپ (مس‌نوسنگی) با مردمان هند‌-اروپایی فعلی رابطه‌ی نزدیکی دارد.» ([hms.harvard.edu][۱]) . همچنین، مقاله‌ی «Beating the retreat from the Steppe hypothesis» نشان می‌دهد که با داده‌های جدید DNA باستانی، فرضیه‌ی استپ نه‌تنها کنار گذاشته نمی‌شود بلکه تقویت شده است. ([ResearchGate][۲])

این داده‌ها به‌طور غیرمستقیم بیان‌گر آن است که تمدن‌های «هند‌-اروپایی» صرفاً با یک خط زبانی قابل تبیین نیست و ما با  یک تمدن «یکسان و اصیل فرهنگی» روبه‌رو نیستیم و این تمدن‌ها  محصول تحرّک جمعیت و اختلاط قومی هستند.

طبق «نظریه‌ی کرئولیزاسیون نوسنگیِ» (Neolithic creolisation hypothesis) مارک زولبیل (Marek Zvelebil)، تأثیر جمعیتی و زبانی کشاورزان دوران نوسنگی بر جمعیت بومی شکارچی بسیار مهم بوده و شکل‌گیری خانواده‌ی زبان‌های هند‌-اروپایی را باید در چارچوب ترکیب جمعیتی بررسی کرد، نه فقط مهاجرت خالص یک گروه. [۳]

همچنین، «فرضیه‌ی آناتولی» (Anatolian hypothesis) می‌گوید که بعضی از شاخه‌های هند‌-اروپایی ممکن است منشأشان در آناتولی (ترکیه‌ی امروزی) باشد، نه استپ. [۴]

ژرژ دومزیل، اسطوره‌شناس برجسته، در نظریه‌ی «سه کنش» (tripartite function)‌اش[۵] نشان داده است که بسیاری از اسطوره‌های هند‌-اروپایی را می‌توان در سه سطح ساختاری تحلیل کرد: شهریاری (قدرت)، شهسواری (جنگ)، و پیشه‌وری (اقتصاد). ([انسان‌شناسی و فرهنگ][۶])

این تحلیل اسطوره‌ای نشان می‌دهد که «هویت تمدنی هند‌-اروپایی» ساخته‌ی اسطوره نیست که به یک زبان خاص (مثل سانسکریت) برگردد، بلکه یک ساختار نمادین و اجتماعی است که در فرهنگ‌­های مختلف هند­‌واروپایی تکرار شده است و  ریشه در ساختارهای طبقاتی و عملکردی دارد. دومزیل بر این باور است که: اسطوره‌ها بازتاب جهان‌بینی مشترک به معنای یک جوهر زبانی نیستند، بلکه محصول ساخت‌های اجتماعی مشترک‌اند.

براساس داده‌های ژنتیکی، جمعیت هند‌اروپاییان اولیه کاملاً همگن نبوده‌اند؛  یعنی نمی‌توان یک «زبان‌-تمدن اولیه‌ی واحد» را به‌سادگی به زبان سانسکریت گره زد. از منظر مردم‌شناسی، چنین بازگشتی دربردارنده‌ی این خطر است که به یک پروژه‌ی ایدئولوژیک تبدیل شود: «اختراع گذشته» برای مشروع‌سازی یک هویتِ خیالی به‌خصوص در آینده‌ای که بسیاری را برای سلطه‌اندازی بر آن به طمع انداخته است.

اگر از منظر دومزیل به رمان نگاه کنیم: وقتی نویسنده به‌طور ضمنی می‌رساند که زبان یا اوستا «اصل تمدن» است، او در واقع تنها یک بعد را برجسته کرده است (شبیه طبقه‌ی سلطنتی که خود را محور کل جامعه می‌داند). اما تمدن واقعی هند‌-اروپایی نتیجه‌ی تعامل سه عملکرد است: سلطنت، جنگ، و تولید کشاورزی. 

دومزیل تأکید می‌کند که اسطوره‌ها نه حقیقت ذاتی بلکه ابزار نظم اجتماعی هستند.  

«گورستان شیشه‌ای» وقتی به اوستا و اسطوره پناه می‌برد، به جای تحلیل تاریخی واقعی، در حال تولید اسطوره‌ی مدرن برای مشروعیت‌بخشی هویت و قدرت عمل می‌کند. به بیان دیگر، توهّم  «حقیقت تمدنی» دارد که با دیدگاه دومزیل قابل نقد است: اسطوره‌ها همیشه درون ساختارهای اجتماعی عمل می‌کنند، نه مستقل از آن‌ها.

از منظر دومزیل، زبان مقدس (مثلاً سانسکریت یا اوستا) ابزار بازتاب و انتقال این سه عملکرد است، نه اصل تمدن. به همین دلیل، تاکید رمان بر زبان به عنوان «ریشه‌ی تمدن» اشتباه تئوریک دارد: زبان فقط وسیله است، نه علت.

به رمان «گورستان شیشه‌ای» اگر از دید دومزیل نگاه کنیم: نویسنده با  تمرکز زیادی بر زبان اوستا، متون باستانی  و زبان سانسکریت سعی می‌کند آن‌ها را به عنوان «ریشه‌ی تمدن» معرفی کند. از منظر سه‌گانگی، این تمرکز تنها روی یک بُعد تمدنی است: عملکرد سلطنتی/نمادین که با مشروعیت و هویت مرتبط است. اما دو عملکرد دیگر تقریباً نادیده گرفته شده‌اند: جنگ و دفاع (ساختار قدرت نظامی) در رمان به شکل نمادین یا فرعی ظاهر می‌شود. اقتصاد و زندگی روزمره‌ی مردم، روابط اجتماعی و معیشت عمومی تقریباً نادیده گرفته شده است. جالب است که ما در رمان اشاره‌ی مشخصی به وضع معیشتی هفت آدم داستان هم نمی‌بینیم، و کوچه‌وخیابان هم در چند جا تنها به‌صورت توده‌ای بی‌شکل سوسو می‌زند، و دیگر هیچ.

نگاه اساطیری، غالبا نگاهی تقلیل‌‌دهنده است، و «سرآغاز» را چونان ریشه‌ی هویتی تصویر می‌کند، حال‌آنکه «سرآغاز» همیشه نه یک خاستگاه طبیعی، بلکه یک رخداد است، و هر رخداد به معنای درگیری نیروهای متخاصم با یکدیگر است. در جوامع اولیه، وقتی خشونت جمعی به اوج می‌رسید، جامعه ناخودآگاه یک قربانی انتخاب می‌کرد و همه‌ی خشونت را بر سر او می‌ریخت، و بعد مرگش را مقدس تعبیر می‌کرد. اسطوره واکنش جمعیت خشونت‌زده است که جنایت جمعیِ خود را تقدیس و تطهیر می‌کند. مکانیسم اسطوره را به فرم روایتی مدرن مثل رمان تحمیل‌کردن، نه رمان را تبدیل به اسطوره(ی مدرن) می‌کند، و نه یک ابهام هنری به زبان روایت اعطا می‌کند. وقتی چهار نفر از شخصیت‌های رمان به زیرزمین می‌روند و مفقودالاثر می‌شوند، با توجه به پیرنگ روایت تا آن لحظه، خواننده خودبه‌خود این نتیجه را می‌گیرد که جم یا قنات‌ها یا هر نیروی متافیزیکی دیگرِ نهان در زیرخاک‌های تهران همچنان دارد قربانی می‌گیرد، حال‌آنکه ما انتظار داشتیم رمان مدرن مکانیسم قربانی‌سازی را رسوا  و حقیقت خشونت را آشکار کند؛ انتظار داشتیم دیگر اجازه ندهد خشونت جمعی با تقدیر و سرنوشت خدایان یا اسطوره توجیه شود، و درعوض، حقیقت روانی و اجتماعی را جایگزین اساطیرِ تقدیرمحور کند. چراکه اسطوره همواره پوشش کشتار است و نه روایت حقیقت؛ اسطوره همواره در خدمت پاک‌سازی حافظه‌ی جمعی است؛ اسطوره همواره خشونت را به آیین و تقدیر و اراده‌ی اهورامزدا و دیگر خدایان نسبت می‌دهد. 

در روایت کسمایی، کوچه‌و خیابان، و مناظر طبیعی درست مثل روایات اساطیری دچار همسان‌انگاری می‌شوند. جمعیت مثل دشت و چاه‌ها به تصویر کشیده می‌شود. تحلیل اجتماعی واقعی وجود ندارد:  جنگ عراق شبیه بلایی آسمانی تصویر می‌شود، اما هیچ نشانی از جنگ داخلی سال‌های شصت در رمان دیده نمی‌شود. حال‌آنکه در میان آن توده‌ی بی‌شکلی که کاریکاتوری از آن در رمان ارائه شده است، رگه‌ای از مقاومت جمعی نیز در همان سال‌ها وجود داشت که به شدیدترین شکل ممکن سرکوب شد و این از چشم نویسنده دور مانده است. آن کوچه‌وخیابانی هم که در داستان هست، فقط تا آنجا که به‌صورت پس‌زمینه‌ی اسطوره‌ای و صحنه‌ای عمل کند، دیده می‌شود و نه به‌مثابه‌ی عاملی تاریخی. رمان می‌خواهد نشان دهد که می‌توان اساطیر کهن را در رمان بازسازی کرد، اما  متأسفانه می‌بینیم که کارکرد اسطوره تغییر نمی‌کند. شخصیت‌ها و مسیرشان بیشتر ابزاری برای بازتولید دوئیّت‌ها و نمادهای اساطیری‌اند: زنده و مرده، بالا و پایین، قربانی و منجی، نور و تاریکی.

تراشیدن  سنگ‌ها و تمرکز روی این که «این سنگ‌ها تن جم است» یا «مرده‌ها برخواهند خاست»، کاملاً نمادین و اسطوره‌ای است. حتی زمان‌بندی و تلاش میترا و دیگران برای کشف راز جم، به جای روایت خردگرایانه و تحلیل واقعیت، نوعی مراسم اسطوره‌ای و تقدیس‌شده را بازسازی می‌کند. حسّ میترا و فریور نسبت به قبرها و استخوان‌ها، و احساس حیات و مرگِ درهم‌آمیخته با شهرِ زیرزمینی، نشان می‌دهد که تجربه‌ی فردی شخصیت‌ها تحت فرمان اسطوره قرار دارد.  

در شروع  رمان: میترا در حال کار بافتنی است.«یکی از زیر، دوتا از رو». در صفحات پایانی رمان: با همان  ریتمِ «یکی از زیر، دوتا از رو» در حال تراشیدن استخوان‌های جم است. این تکرار صحنه و عبارت باعث می‌شود که زمان در رمان حلقه‌ای شود؛ همانند اسطوره‌های باستانی که آغاز و پایان درهم تنیده‌اند. در ابتدا بافتنی کردن، عمل ساده‌ی روزمره است، اما  در ضمن نشانه‌ی نظم و کنترل در جهان کوچک میتراست. در پایان، همان حرکت،  تراشیدن استخوان‌های جم و کشف راز است: همان ساختار عملی، اما مقدس، اسطوره‌ای و پر از بار نمادین. به‌این طریق، رمان تفاوت بین روزمره و اسطوره را از میان برمی‌دارد تا تجربه‌ی زیستی را تبدیل به اسطوره کند. این تکرار نشان می‌دهد که رمان از طلسم اسطوره بیرون نمی‌رود. شخصیت‌ها درگیر یک دستورالعمل مقدّر و نمادین هستند و نویسنده هیچ فاصله‌ی انتقادی برای تحلیل یا شکستن چرخه نمی‌گیرد.

در میان این هفت شخصیت داستان، تنها یک نفر هست که تا مرحله‌ای از یک دید نسبتا غیرخرافی و خردگرا -هرچند پوزیتیویستی- بهره‌مند است و آن مهندس جوانِ متروی تهران است ؛ کسی که می‌تواند اساطیر را به عنوان داستان و ابزار بررسی کند، و نه واقعیتی که بر جهان سلطه دارد. اما در پایان، او نیز دست از تحلیل و تردید برمی‌دارد و با بقیه وارد جهان زیرزمینی می‌شود؛ یعنی مستقیما اسطوره را به‌مثابه‌ی امری واقعی می‌پذیرد و هیچ فاصله‌ای بین این شخصیت و اسطوره باقی نمی‌ماند. چه‌بسا نویسنده اینجا خردِ ابزارگرا را هدف نقد خود قرارداده باشد، اما در کنار این نوع خِرَد، جای خِرَد تاریخی در رمان بسیار خالی است.

رمان مدرن، به ویژه در فرم پلورال یا چندصدایی، نیازمند تضاد دیدگاه‌ها و امکان نقد و فاصله‌گیری است. وقتی حتی شخصیت علمی و خردگرا وارد چرخه‌ی اسطوره‌ای و اسرارآمیز می‌شود و دیگر برنمی‌گردد، نتیجه‌ای جز این نمی‌تواند داشته باشد که  رکن پلورالیسمِ روایت نیز قربانی گردد: چندصدایی رمان تنها محدود می‌شود به نوانس‌های موجود در برداشت‌های شخصیت‌ها از اسطوره‌ی جم. بارزترین این تنوع‌ها در برداشت‌های «فریور» و «حکمت» بروز می‌کند. در مکالمه‌ی آنان چند لایه‌‌ی معنا هم‌زمان فعال‌اند، و اگر آن‌ها را از هم باز کنیم، می‌بینیم رمان دارد چه بازی‌های نظری‌ای درمی‌اندازد:
تمام این صحنه روی ویرانه‌ای چهارایوانی، با دیوارهای فروریخته، دخمه‌های نیمه‌کاره و ستون‌های بی‌طاق اتفاق می‌افتد، و این سه سطح را فعال می‌کند:

الف) ویرانی به‌مثابه‌ی استعاره‌ی «متن بی‌ریشه»:

نویسنده دارد نشان می‌دهد که بازگشت به گذشته (جم، اسطوره، فَر، شهر زیرزمینی) همیشه بر یک زمینه‌ی ویرانه اتفاق می‌افتد. گذشته در دسترس نیست؛ فقط خرابه‌هایی‌ست که هرکس از آن چیزی «از نو می‌سازد».

ب) سایه‌ی حکمَت روی ستون‌های بی‌طاق:

سایه روی ستون‌های بی‌طاق چیزی را می‌سازد که واقعاً وجود ندارد—ستون‌ها سقف ندارند، اما سایه‌ی حکمَت انگار روی یک معماری خیالی حرکت می‌کند. این یک استعاره‌ی کامل است از کار خود حکمَت: او سقفی برای اسطوره می‌سازد که در واقع وجود ندارد.

پ) طناب «تنیده از خاک و نور»:

این طناب مثل یک محور میان‌جهانی ظاهر می‌شود—درست مثل محور جهان در اسطوره‌های ایرانی (پُلی میان بالا/پایین، نور/زمین).
اما در اینجا طناب «از خاک» هم هست: ترکیب نور و خاک یعنی افول تقدس، یعنی پیوند آسمان و زمین فقط یک توهم بصری است.

مکالمه‌ی حکمت و فریور مهم‌ترین قسمت این صفحات است.  حکمت می‌خواهد جم را «مدرن» کند. او می‌گوید دوران حماسه به سر آمده؛ باید جم را به نیازهای روزگار خودمان بازنویسی کنیم. این جمله برنامه‌ی ایدئولوژیک اوست. «نیاز روزگار ما» از نظر او یعنی: جم مساوی‌ست با  انسان مدرن؛ یک «فرد یاغی» علیه خدا (اهورامزدا)؛ سازنده‌ی شهر زیرزمینی و پناه انسان‌ها. این دقیقاً همان پروژه‌ی هویت‌سازی باستان‌گرایانه‌ی مدرن است: اسطوره‌ی باستانی بازنویسی می‌شود تا تبدیل به قهرمان مدرن شود و تولید یک روایت هویت‌ساز رقم بخورد. نکته اینجاست که آقای حکمت اسطوره را توضیح نمی‌دهد؛ آن را مصادره می‌کند. در برابرِ او، فریور مقاومت می‌کند. او می‌گوید: بزرگ‌ترین شخصیت فرهنگ ما [یعنی جم] کسی است که همه را زنده‌به‌گور کرد. این نقطه‌ی کلیدی است. او  «شهر زیرزمینی جم» را نه پناهگاه، بلکه گورستان می‌بیند. پس اولی اسطوره را ابزاری برای نجات می‌بیند؛ دیگری منبع خشونت و تناقض؛ اولی در پی احیای آن است، دیگری در پی نقد آن؛ اولی به دنبال قهرمان‌سازی است، دیگری به دنبال فهم تاریکی. 

این  دو شیوه‌ی برخورد با گذشته، دو شیوه‌ی برخورد با هویت است.‌ فریور می‌گوید: «جم تمام تناقضات فرهنگ ما را در خود دارد». این جمله قلب صحنه است. در واقع فریور اعتراف می‌کند: فرهنگ ما اساساً بر‌‌پایه‌ی «دوئیّت»ها استوار است، و جم فقط آینه‌ای‌ست که این دوئیّت‌ها را بازتاب می‌دهد. این دقیقاً همان نقطه‌ای‌ست که ایده‌ی هویت اصیل، ایده‌ی تمدن واحد، ایده‌ی ریشه‌ی روشن—همه در هاله‌ی ابهام فرومی‌روند. جم یکپارچه نیست؛ یک «کلاف» است؛ او  روایت‌پذیر است، و نه روایت‌بخش. 

در این صفحات سه بازی هم‌زمان اتفاق می‌افتد: هم حکمت،  رمانِ جم را می‌نویسد،؛ هم فریور. این یک استعاره‌ی فراادبی است: اسطوره عرصه‌ی رقابت روایت‌هاست. هرکس می‌خواهد «جم خود» را بسازد. گذشته چیزی نیست مگر صحنه‌ی رقابت معاصرها برای تصاحب آن. بازی دوم: حکمت مدام «گم می‌شود». او در خرابه ناپدید می‌شود، صدا از جایی دور می‌آید، سایه‌اش روی ستون‌های خیالی می‌لغزد. این یعنی: حکمَت یک «راوی نامطمئن» است. او یک «شبح» است که می‌خواهد معنای گذشته را انحصاری کند، او همیشه، هم‌زمان، «هست و نیست». این  دقیقاً ماهیت ایدئولوژی است: تو را هدایت می‌کند، اما خود هرگز کاملاً حاضر نیست. بازی سوم: طناب بالا—آیا نمادخودکشی است؟ آیا نماد نزول است ؟ آیا وسیله‌ی عروج است؟— حکمت می‌گوید: «نکنه خیال دارى خودت رو حلق‌آویز کنى؟» این جمله تصادفی نیست. یا در مورد طناب می‌گوید: «این طناب نورانی وصلی بود میان آسمان و شهر زیرزمینی». طناب همانا محور جهان است،  اما در اینجا شده خطر سقوط، مرگ، توهّم، نورِ سوزانِ بالا. این همان بازی جم است: توأمان  نجات و هلاکت؛ توأمان  عروج و سقوط؛ توأمان حیات و مرگ؛ توأمان نور و خاک: جم همان  اصل «دوگانگی» است که رمان روی آن بنا شده است. 

بعد وقتی نام میترا می‌آید، فریور به خود می‌آید: « میترا! پس این دختر شورلت‌سوار کجاست؟» میترا—در این رمان—نیرویی است که روایت حکمت را برهم می‌زند. او راهی دیگر است، اسطوره‌ای دیگر، امکانی دیگر.‌ به محض ورود نامش، جاذبه‌ی حکمت کاهش می‌یابد. در ظاهر، فریور نسبت به نوذر و حکمت برداشتی امروزی‌تر و «علمی‌تر» از جم دارد: او اسطوره را در قالب دانش باستان‌شناسی توضیح می‌دهد. عوض تقدس‌گرایی سنّتی، او‌اسطوره را در قالب پروژه، کشف، تاریخ‌مندی قرار می‌دهد، و به زبان امروز حرف می‌زند و ظاهر «عقلانی» دارد. اما این فقط نوسازی اسطوره است، نه نقد آن.

 فریور: نه فاصله‌گیری می‌کند، و نه اسطوره را در بستر روایت مدرن حل می‌کند، و نه آن را به ابزار فهم جهان تبدیل می‌کند، بلکه  او نیز باورمند است و تنها تفاوتش این است که باورش «به‌روز شده» است: همان اسطوره را اما این‌بار با ادبیات یک متخصص، یک تکنوکرات فرهنگی یا یک باستان‌شناس تراش می‌دهد. این یعنی اسطوره از ساحت کهن خارج و به لباس «علم» درآورده شده، اما به‌هرحال همچنان همان اسطوره باقی مانده است. این همان اتفاقی است که در تئوری اسطوره‌شناسی ژیرار و بارتو مرکز بحث می‌شود: به باور آنان، اسطوره وقتی مدرن می‌شود، خطرناک‌تر می‌شود، چون وانمود می‌کند حقیقت علمی است. فریور دقیقاً همین نقش را دارد. فریور بعد از تمام ژست‌های «علمی‌سازی اسطوره»، باز تسلیم همان قدرت تقدیری و قداستی می‌شود که «نوذرِ»ِ اّمی اسیر آن است. و مهم‌تر: او هم مثل دیگران، در پایان رمان در جهانِ زیرزمین ناپدید می‌شود. این نشان می‌دهد: علمی‌شدن اسطوره  هم نتوانست مقاومت ایجاد کند؛ فریور هم نتوانست فاصله‌ی انتقادی بگیرد. این یعنی نویسنده هیچ صدای واقعی مدرنی در رمان باقی نگذاشته است.

بدون دخیل‌کردن بحث پست‌مدرنیسم، باید گفت یک رمان مدرن یا نو، معمولاً هم صدای خردگرا دارد، هم صدای اسطوره‌باور، و هم صداهای اجتماعی و سیاسی، و بین این صداها تنش و نقد متقابل برقرار است. اما در«گورستان شیشه‌ای»: نوذر  بازتاب اسطوره به شکل سنّتی است؛  حکمت نماینده‌ی اسطوره در مقام دیوانه‌وار/مالیخولیایی؛ فریور خیاط جدید  اسطوره در لباسی «تکنوکراتیک/دانش‌ورزانه»؛ مهندس، یک خردگرایِ شکست‌خورده؛ سعید: یک هویت‌باخته‌ی گرفتار تقدیر؛ و میترا یک عمل‌گرای گرفتار آفرینش/بازسازیِ اسطوره که حتی نتوانسته به زندگی زناشویی‌اش پایان دهد پیش از آنکه فقط برای انتقام‌گیری از شوهرش با مردی غریبه همخوابه شود. هیچ‌کس باقی نمی‌ماند که اسطوره را نقد کند یا از آن فاصله بگیرد. یعنی روایت از ابتدا تا انتها بر مدار اسطوره می‌چرخد و در همان‌جا ختم می‌شود. 

چرا این سیرمهم است؟- چون رمان در دهه‌ی ۶۰ می‌گذرد؛ دهه‌ای که در آن به‌رغم جنگ و سرکوب داخلی، مقاومت سیاسی وجود داشت، ‌و هنوز گوشِ نسلِ بخشِ مدرنِ انقلاب ۵۷  متوجه روشنفکران عدالت‌محور و سکولارش بود و یا هنوز روشنفکر نقشی به‌سزا در رویدادهای سیاسی داشت، که اگر غیر از این بود، قتل‌های زنجیره‌ای روی نمی‌داد. و این همه در رمان حذف شده است. نویسنده با حذف جامعه، تنها دو چیز را باقی گذاشته: اسطوره / تقدیر / تاریکی تاریخی، و  سرنوشت شخصیت‌های منزوی و تقدیرزده. به همین دلیل است که رمان « گورستان شیشه‌ای»  روایتی است نه تاریخی، بلکه اسطوره‌محور و چرخه‌ای؛ همیشه درحال بازگشت به همان چرخه‌ی آغازین: «یکی از زیر، دوتا از رو.»

عنوان رمان(«گورستان شیشه‌ای») به‌رغم اشاره‌ی ضمنی‌اش به پایان و ته‌نشینی تاریخ، به‌رغم رساندن معنای شکنندگی و توهّم آشکارگی، به‌رغم تحریک کنش شکستن، به‌رغم اشاره‌ی مستقیمش به همین زندگی سفیل که بازتاب‌دهنده‌ی پرهیبِ ما مردگان است، به‌رغم آنکه مکانی است که مرگ و زندگی، گذشته و حال،‌ هویت واقعی و جعلی در آن از هم تمییز داده نمی‌شوند، اما باز هم از حیث معناشناختی گواه بر یک چرخه‌ی ثابتِ اسطوره‌ای است: هیچ‌کس شیشه را نمی‌شکند یا به فکر شکستن آن نمی‌افتد؛ هیچ‌کس از آن عبور نمی‌کند؛ هیچ دیدگاه انتقادی باقی نمی‌ماند.

………..

زیرنویس‌ها

[۱]:

 https://hms.harvard.edu/news/ancient-dna-study-identifies-originators-indo-european-language-family?utm_source=chatgpt.com “Ancient-DNA Study Identifies Originators of Indo-European …”

[۲]: https://www.researchgate.net/publication/388729406_Beating_the_retreat_from_the_Steppe_hypothesis?utm_source=chatgpt.com “(PDF) Beating the retreat from the Steppe hypothesis”

[۳]:

 https://en.wikipedia.org/wiki/Neolithic_creolisation_hypothesis?utm_source=chatgpt.com “Neolithic creolisation hypothesis”

[۴]: 

https://en.wikipedia.org/wiki/Anatolian_hypothesis?utm_source=chatgpt.com “Anatolian hypothesis”

[۵]: https://anthropologyandculture.com/%D8%A7%D8%B3%D8%B7%D9%88%D8%B1%D9%87-%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%B3%DB%8C-%D8%AA%D8%B7%D8%A8%DB%8C%D9%82%DB%8C-%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF-%D9%87%D9%86%D8%AF-%D9%88-%D8%A7%D8%B1%D9%88%D9%BE%D8%A7%DB%8C/?utm_source=chatgpt.com

۶- ژرژ دومزیل نشان می‌دهد که جوامع هند‌-اروپایی کلاسیک، از جمله در اسطوره‌ها و ساختار اجتماعی‌شان، حول سه عملکرد اصلی یا «سه‌گانگی» سامان یافته‌اند: اول، سلطنت و حاکمیت (Sovereignty): نماینده‌ی نظم، قانون و مشروعیت اجتماعی. در اسطوره‌ها و ادبیات، این عملکرد توسط شاهان، روحانیان یا خدایان سلطنتی بازنمایی می‌شود. دوم، جنگ و نظامی‌گری: نماینده‌ی دفاع، شجاعت و قهرمانی. این عملکرد در اسطوره‌ها با شخصیت‌های جنگجو یا قهرمانان نظامی نشان داده می‌شود. سوم، اقتصاد و تولید: شامل کشاورزی، دامداری، صنعت و معیشت روزمره‌ی مردم. در اسطوره‌ها، این عملکرد اغلب با طبقه‌ی مردم عادی، کشاورزان و صنعتگران ارتباط دارد. این سه عملکرد مستقل از زبان، متن مقدس یا اسطوره‌ی خاص هستند. اسطوره‌ها و زبان فقط ابزار بازنمایی و انتقال این ساختارها هستند. 

****

سرور کسمایی

سرور کسمایی رمان‌نویس، مترجم و ناشر ایرانی مقیم فرانسه است. او تحصیلات ابتدایی و متوسطه خود را در دبیرستان فرانسوی زبان رازی در تهران به پایان رساند، اما به دنبال وقایع پس از انقلاب مجبور به ترک  کشور شد. در دانشگاه‌های پاریس و مسکو، به تحصیل زبان و ادبیات روسی پرداخت و پایان‌نامه تحصیلی خود را در موضوع «تئاتر و رمان دهه بیست شوروی» به زبان روسی نوشت. در بازگشت به پاریس، علاقه او به تئاتر باعث شد تا در زمینه ترجمه شفاهی و کتبی تئاتر روسی تخصص پیدا کند.

در دهه ۹۰ میلادی، او در زمینه ادبیات شفاهی مردم تاجیک به پژوهش‌های میدانی و گردآوری، ضبط و انتشار موسیقی‌های محلی تاجیکستان پرداخت.  همچنین به همکاری با هنرمندان ایرانی و ضبط و انتشار موسیقی‌های سنتی و محلی ایران اقدام کرد .

در سال ۲۰۰۲، اولین رمان او «گورستان شیشه ای» در انتشارات معتبر آکت سود به چاپ رسید. در همان سال او کلکسیون «چشم‌اندازهای زبان فارسی» را در آن انتشارات پایه‌گذاری کرد تا با ترجمه و نشر رمان‌ها و داستان‌های ایرانی و افغانستانی، ادبیات فارسی‌زبان را به فرانسویان معرفی کند. از جمله کتاب‌هایی که تا به امروز در این کلکسیون به ترجمه خود او به چاپ رسیده است می‌توان از «رفتن، ماندن، بازگشتن» شاهرخ مسکوب و «دایی جان ناپلئون» ایرج پزشکزاد نام برد.

از سرور کسمایی تا به حال چهار رمان به زبان فرانسوی منتشر شده که عبارت‌اند از: گورستان شیشه‌ای (۲۰۰۲)؛ دره‌ی عقاب‌ها، سرگذشت یک فرار( ۲۰۰۶)؛ یک روز پیش از آخر زمان (۲۰۱۵) و شام آخر (۲۰۲۰).

دو رمان از این فهرست توسط  نشر باران به بازار کتاب بدون سانسور فرستاده شده است.

سرور کسمایی برنده جایزه آسیای «انجمن نویسندگان فرانسوی زبان»، عضو انجمن قلم فرانسه  SGD و عضو هیئت داوران جایزه بین‌المللی «نویسنده جوان فرانسوی‌زبان» نیز هست.