دیالکتیک هنر قرن بیستم (و یا: وقتی «پدر» برنگذشتنی است) – حمید فرازنده

 یادداشت زیر به بررسیِ چگونگی رسیدن میراث هنر متاخر قرن نوزدهم و دهه‌ی اول قرن بیستم به پس از آن دوره می‌پردازد. آنچه مد نظر است علل ضعف میراث‌داران است

واقعیتی که منتقدان هنر قرن بیستم از اعتراف به آن معمولا طفره رفته‌اند، با وجودی‌که نشانه‌های زیادی در دست است از این‌که در نهان به آن وقوف داشته‌اند، این است که هنر آن قرن در مقایسه با هنر قرنِ پیش‌تر از خود، ضعیف بوده است. 

این ضعف علل چندی دارد: پیش از هر چیز، این هنر محصول هنرمندانی منفرد بوده که کارهای‌شان بیش از اندازه تخصصی است بدون آنکه غالبا واجد عمق، وسعت، پیچیدگی و ظرافت هنر پیشین باشد. آنچه در این هنر دست بالا  دارد، وسواس در حل مسائل مربوط به سبک به منظور رسیدن به اصالت است. رسیدن به اصالت، همچون ملی‌گرایی- که ایدئولوژی غالب آن دوران بود- همیشه از یک عقده‌ی حقارت ناشی می‌شود، و در واقع همین نگرانی و محدودیت‌هاست که خط فاصلی بین هنر قرن بیستم و هر آنچه پیش‌تر وجود داشته می‌کشد. سزان و نقاشان و پیکرتراشان هم‌نسل او، خود را در رقابت با هنر رنسانس نمی‌دیدند. نگرانی‌ای بابت اصالت نداشتند، و با این‌همه اصیل بودند. سزان با اعتماد به‌نفس کامل می‌توانست طرحی از یک مجسمه‌ی دوران رنسانس را وسط تابلویش بگذارد. اما هنرمند قرن بیستم در این وسواس گرفتار بود که حتما باید از طریقِ رسیدن به اصالت، بهتر از گذشتگانش عمل کند.

 ضمنا واقعیت مهم‌تر این است که همین محدودیت‌ها نشانگر برخی از نقاط ضعف جامعه‌ی نوین بشری نیز هست: اگر جامعه‌ی بشری جز این بود، هنرش هم بهتر از این می‌بود. 

این برداشت ممکن است در دترمینیسم خود به معنای تسلیمیت در برابر شکست  باشد، اما چه می‌شود کرد که همه‌ی شواهد آن را تأیید می‌کنند. زیرا هنرمندانی در قرن اخیر بوده‌اند، هنرمندان جدی، پرکار و با استعدادی، که تلاش کرده‌اند وسعت و جامعیت بیشتری به هنر در زمان ما ببخشند، اما نتایج کارشان عمدتا آنچنان قانع‌کننده نبوده‌است. این می‌رساند که فقط تلاش کافی نیست، و نه فقط طرْفِ کلاه را کج نهادن؛ زمان نیز باید دخیل، همراه و مساعد باشد. 

هیچ هنرمندی قادر نیست به آنچه مطلوب نظرش است تنها با تکیه به استعداد و اراده‌ی خود دست یابد. محدودیت‌هایی که در آثار همه‌ی هنرمندان یک دوره مشترک است، بعید است که تقصیر هنرمندان باشد. 

پل سزان، تابلوی بزرگ شناگران، رنگ‌روغن روی بوم، ۱۸۹۸-۱۹۰۵

آنچه اینجا از آن سخن می‌گوییم، مربوط است به هنر پس از آغاز جنگ جهانی اول (۱۹۱۴)، وگرنه هنر دهه‌ی اول قرن بیستم حسابش کاملا جداست: هنر آن دهه نقطه‌ی اوج یکی از دوره‌های عالی تاریخ هنر بود. هنرمندانِ پا به سن گذاشته، چنان گسستی با کارهای پیشین خود رقم زدند که برای خودشان هم باورش مشکل بود. و جوان‌ترها کارهایی عرضه کردند که بعدتر دیگر هرگز نتوانستند به گردَش برسند. استثناها را که کنار بگذاریم، کافی است به سزانِ متأخر نگاه کنیم و ببینیم در ده سال آخر عمر خود چه انقلاب باشکوهی در نقاشی پدید آورد. نمونه‌های دیگر کارهای متأخر دگا، رودن،  رنوار و مونه هستند. در دسته‌ی دوم- جوان‌ترها- پیکاسو را داریم و ماتیس را، براک و شاگال را، کیریکو را.

پابلو پیکاسو، خاتون‌های آوینیون، ۱۹۰۳

کل دنیای هنر در سال‌های قبل از ۱۹۱۴ از نوعی انرژی خلاقانه برخوردار بود، که بدون تردید از دینامیسم جامعه، و از حیث تاریخی از یک امید منحصر به‌فرد در تحول جامعه نشأت می‌گرفت. همه جا در اروپا و روسیه یک حال و هوای انقلابی حاکم بود و کسی تردید نداشت که سوسیالیسم نزدیک است. تنها این امید زوال‌ناپذیر به آینده بسیاری از آنان را سر پا نگه می‌داشت، وگرنه گفتنی است که اغلب این نقاشان بزرگ زندگی نسبتا سختی از سر گذراندند.

کلود مونه، در خانه‌اش، بین سال‌های ۱۹۱۵-۲۰

مونه در پربارترین دوره‌ی خود گاهی به دلیل کمبود امکانات برای خرید رنگ و بوم قادر به کار نبود، آن‌قدر که یک بار مجبور شد بیست و پنج بوم نقاشی‌اش را به یکی از دوستانش به قیمت ناچیزی بفروشد. جهان پر نور و شعف‌انگیزی که در نقاشی‌های پیسارو، رنوار، سیسلی و مونه از آن لذت می‌بریم، محصول مقاومت، پایمردی و شجاعت شگفت‌انگیزِ این مردان آس و پاس بود.

اما درگرفتنِ آتشِ جنگ جهانی اول آغازِ مرگ همه‌ی امیدهایی بود که اروپا جزو بدیهیات خود می‌انگاشت.  تنها اینجا باید روسیه‌ی انقلاب اکتبر را به عنوان یک استثنا جدا کنیم؛ زیرا آن حال و هوای خلاقانه تا چند سال پس از ۱۹۱۷ در آنجا تداوم یافت.

فقط هم جنگ به تنهایی مقصر نبود؛ نگرش‌ها و جهان‌بینی‌ها متحول شده بود و خردورزی(راسیونالیته) در معنای محدودِ فایده‌باوری و پراگماتیسم همراه با رشد سریع و تصاعدی سرمایه‌داری چنان بر شئونات زندگی حاکم شده بود که فراست را در افسون‌زدایی از همه چیز تعریف می‌کرد. حال‌آنکه فراستی که از افسون‌زدایی برمی‌رسد، فضایی درخور برای رشد و بربالیدن هنر پدید نمی‌آورد. خلق هنری قبل از هر چیز نیازمند معصومیت است.  

هنر پس از جنگ جهانی اول مثل هر دوره‌ی بحرانی و متشتت دیگری در صدد بود به اصالت برسد، اما می‌دانست که پل‌های پشت سرش را نمی‌تواند خراب کند. پس خواست که اکتشافات عظیمی  را که در دوره‌ی خلاقانه‌ی پیش از خودش هنرمندان بزرگ آن دوره به دست آورده بودند، گسترش بخشد، و از آنجا که دیگر اثری از هیجان و نشاط اجتماعی باقی نمانده بود، لذا آن جنبه‌ی احساسی و گرمِ دوره‌ی قبل از کارهای‌ جدید رخت بربست. 

هنرمندان در زمینه‌ی گسترش اکتشافات پیشین، میراث گذشته را از پیوند تاریخی‌اش جدا کردند و در سبک‌های جدید همان‌ها را به صورت مبالغه‌آمیز  جلو بردند. این نوعی استثمار آثار پیشین بود که هرچند فاقد انرژی قبل بود، اما از حیث خلاقیت لااقل همان اندازه غنی بود.

هنر جدید نمی‌توانست خود را از سلطه‌ی دوره‌ی بزرگ رهایی بخشد. نه می‌توانست سهم کاملا جدیدی داشته باشد و نه وقتش را در جامعه‌ی سرعت گرفته‌ی نو داشت که  به دوره‌های قبلی بازگردد تا نقطه‌ی عزیمت جدیدی پیدا کند.

مثالی بیاوریم: نقاشی انتزاعی دهه‌های دوم و سوم قرن بیستم  با تأکید بیش از حد بر فرم  که ادعا می‌کرد ریشه در سزان و کارهای متأخر مونه دارد، در نهایت به کلی شکل‌گریز بود. واقعیت این بود که همیشه جنبه‌ای از دوران هنر بزرگْ محرکِ هنر جدید می‌شد که این در درجه‌ی اول مؤید قدرت بی‌چون و چرای هنر پیشین بود.

هارولد گیلمن، داخل با خانم مونتر، رنگ‌روغن روی بوم، ۱۹۱۶-۱۷

مثال دیگر مربوط به آن نئورئالیست‌های جوانی است که با سروصدا  و با شعار «بازگشت به کوربه!» علیه دوره‌ی پایانی قرن نوزدهم قیام کردند، اما دیدیم که کارشان بیش از آنکه ریشه در کوربه داشته باشد، سرگرم در به ابتذال کشاندن ون‌گوگ بوده است. این همه نشان داشت از سنگینیِ بارِ هنرِ آغازِ آن قرن که نمی‌شد با شعار دادن و مانوور دادن روی آن راه تازه‌ای باز کرد.

ون گوگ، کافه شب، رنگ‌روغن روی بوم، ۱۸۸۸

در آغاز گفتیم که هنر پس از ۱۹۱۴ در تداوم با هنر آغاز قرن یک راه بیشتر نداشت و آن گرایش به تخصص‌یابی در ایده‌هایی بود که هنر در چرخش سده‌ای از قرن نوزدهم به بیستم مطرح کرده بود. اما مگر مهم‌ترین ایده‌ی هنر دوران بزرگ چه بود؟-  ایده‌ی اصلی این بود که اثر هنری به تمامی خودآیین است، یعنی می‌تواند حالات عاطفی و احساسی در مورد واقعیت را بدون نیاز به بازنماییٍ جهان رئال منتقل کند. نتیجه این شد که فرم‌ها، رنگ‌ها و بافتارِ اثر هنری در کمال آزادی راه خود را بپیمایند و همین در دوران جدید به یک رهایی رادیکال و استثنایی با درجه‌ی بالای تخصص در به‌کارگیری فرم و رنگ و بافتار  رسید.

با این همه بهتر است در خاطر داشته باشیم که این سرنوشت، فقط مختص هنر نبود؛ فلسفه هم در قرن بیستم مجبور بود به طور پیوسته خود را با فلسفه‌ی قرن نوزدهم و دهه‌ی اول قرن بیستم سبک‌سنگین کند. در آن سال‌ها فیلسوفی به نام کارل مارکس از صفحه‌ی روزگار گذشته بود که تأثیری نازدودنی بر زندگی و ارکان حیات به جا گذاشته بود؛ ایده‌ی تغییرِ مداوم را او به هنرمندان القا کرده بود. جز این پایه‌های منطق مدرن و فلسفه‌ی تحلیلی و نیز انقلاب بزرگ فروید در روان‌کاوی نیز جزو اکتشافات همین دوره است. دینامیت‌کاری‌های نیچه را در همین دوره فراموش نکنیم.

کلود مونه، «خانه هنرمند که از باغ گل رز دیده می شود»؛ ۱۹۲۲-۱۹۲۴.

همانطور که هنر قرن بیستم را می‌توان به مثابه‌ی توسعه‌ی تخصصی اکتشافات سزان و مونه و گوگن و رودن توصیف کرد، این گزاره درباره‌ی علوم فیزیکی نیز صدق می‌کند. اختراع هواپیما، تلگراف، بی‌سیم، پرتوهای رونتگن، اصول فیزیک اتمی – همه  همزمان‌اند با سال‌های آخر زندگی سزان و شروع کار پیکاسو. تفاوت در اینجاست که ممکن است ما حالا هواپیماهای جدید را بهتر از هواپیمای برادران رایت بیابیم، اما احتمالا همچنین می‌پذیریم که کارهای نیکولا دُوستال  به خوبیِ نقاشی‌های مونه‌ی متأخر نیست.

این ابدا به معنای دست کم گرفتن دُوستال  نیست؛ تعریف هنر است.

 نیکولا دوستال، گل‌های سرخ، ۱۹۵۲

چاپ کن