به جیمسون در ایران توجهی درخور نشد، زیرا در بسیاری از نوشته‌هایش مفهوم مدرنیسم را در بستری تاریخی به دست می‌گرفت، اما در برابر او، جریان کنفورمیستی حاکم بر ادبیات در ایران در صدد بود مدرنیسم را به صورت فرآیندی فراتاریخی ببیند و معرفی کند تا هنگام تحلیل داستان‌ها به ربط و پیوند متن و تاریخی که متن در بسترش شکل گرفته است، توجه نکند و حتی همین را به صورت یک‌معیار ادبی عرضه کند و به این ترتیب، مرز بین مدرن و پست‌مدرن مخدوش باقی بماند و تنها چیزی که به آن توجه نشود، تاریخیت متن باشد
بی‌توجهی در ایران
فردریک جیمسون Fredric Jameson پنج سال پیش یکی از نام‌های برجسته در میان روشنفکرانی بود که فیلم سریالی را که نت‌فلیکس درباره‌ی زندگی تروتسکی ساخته بود، محکوم کرد. فیلم یک آش درهم‌جوش و سراسر تحریف بود.
وقتی درباره‌ی نویسنده‌ای می‌نویسیم که تاریخ‌مندی و تداوم حافظه‌ی اجتماعی در مرکز نظریه‌پردازی‌هایش جا دارد، این پرسش هم بلافاصله مطرح می‌شود که چه کسی امروز از این امضا خبر دارد؟ البته خبر داشتن از این امضا تغییری در چیزی نمی‌دهد. اما چه بسا یادآوری این امضا موجب شود مشتریان نت‌فلیکس این پرسش در ذهن‌شان جرقه بزند که مگر تروتسکی واقعا که بود. نت‌فلیکس پنج سال پیش به امضاهای اعتراضی و انتقادات اهمیتی نداد، زیرا به بی‌مقداریِ مشتریانش بیشتر از «نق‌های روشنفکران» اعتماد داشت.
فردریک جیمسون، در حدود چند کتاب و مقاله یا یادداشت روزنامه‌ای در ایران معرفی شد؛ مثل خیل دیگری از نویسنده‌های هم‌نسلش؛ و بعد در میان آنان بُر خورد، در صورتیکه سنخیتی با هیچ نویسنده‌ی دیگری از نسل خود نداشت. هیچ‌گاه اینجا بحثی جدّی لااقل در میان منتقدان ادبی درمورد او شکل نگرفت.
حال آنکه جیمسون در بسیاری از کشورهای «جهان سوم»، به ویژه در چین، اعتباری باورنکردنی دارد، زیرا او هرگز در نوشته‌هایش«غرب» را در جایی برتر ننشاند. در واقع، برخلاف سایر متفکران غربی، محصولات فرهنگی جهان را از نزدیک دنبال می‌کرد و حتی آنها را موضوع تحلیل قرار می‌داد، اما در اینجا -ایران- چندان محبوب نشد. چرا؟
نخست دریچه‌ی کوچکی به زندگی و کارنامه‌ی او باز کنیم تا پاسخی که بعد به این پرسش می‌دهیم، معنای بهتری پیدا کند.
کارنامه‌ی فعالیت نویسندگی و فرهنگی
فردریک جیمسون (۱۹۳۴-۲۰۲۴) وجه اشتراکی با شاعر بزرگ مدرنیست، والاس استیونس، داشت، شاعری که بسیار به او علاقه‌مند بود؛ و با این همه، از ارتباط دادن دامنه‌ی تصاویر شعری او با استعمار و امپریالیسم خودداری نمی‌کرد: هر دو برخی از درخشان‌ترین کتاب‌های خود را در سال‌های آخر عمر خود نوشتند. استیونس در سال ۱۹۵۵ در سن هفتاد و پنج سالگی چشم ازجهان فروبست، اما سه کتاب شعر مهمش را در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۴۷ تا ۱۹۵۰ منتشر کرد، و مهم‌ترین اثر نثری‌اش نیز در ۱۹۵۰ آفتابی شد. از سوی دیگر، جیمسون زمانی که در دهه‌ی هفتاد عمر خود، به تعبیری پا به دوره‌ی دوم جوانی خود گذاشت، قلمش سیل‌وار آثار مهمی بیرون داد: «باستان‌شناسی‌های آینده: اوتوپیا به‌مثابه‌ی میل و دیگر داستان‌های علمی-تخیلی» (۲۰۰۵)، «یادداشت‌های مدرنیستی» (۲۰۰۷)، «ارزش ترکیبی دیالکتیک» [Valences of the Dialectic ۲۰۰۹ ]، «واریاسیون‌های هگل» (۲۰۱۰)، «به‌صحنه‌گذاریِ کاپیتال» (۲۰۱۱)، «تضادهای رئالیسم» (۲۰۱۳)، «قدما و پست‌مدرن‌ها» (۲۰۱۵)، «اوتوپیای آمریکایی: قدرت دوگانه و ارتش جهانی» (۲۰۱۶)، «تمثیل و ایدئولوژی» (۲۰۱۹)، «پرونده‌های بنیامین» (۲۰۲۰) و انتشار درس‌گفتارهایش از سال ۲۰۰۳ در باره‌ی نظریه‌ی زیبایی‌شناسیِ آدورنو در هشتصد صفحه (۲۰۲۴) – همه با فاصله‌ی یک تا دو سال از هم به دست خوانندگانش رسید.
چگونه می‌توان این باروریِ دیرهنگام و شجاعانه را توضیح داد؟ شاید کسانی بگویند که او پیری و مرگ را به سخره می‌گرفت. همچنین ممکن است بگوییم که او دچار دست‌پاچگی شده بود: تلاش می‌کرد تا جایی که ممکن است در وقتِ کمِ باقی‌مانده بیشترین میوه را بچیند – نگرانی‌ای که می‌توانیم از دور در مورد استیونس نیز حس کنیم. اما هیچ‌کدام از این گمان‌ها نمی‌توانند عملکرد عینی‌تری را که فراتر از ویژگی‌های شخصی و روان‌شناسی آن دو است، پوشش دهند: جیمسون یک ماشین نوشتار بود؛ دستگاهی که به‌طور مداوم پر و خالی می‌شد. کم خواننده‌ای می‌توان سراغ گرفت که وقت کرده باشد تمام آثار او را بخواند. او در یک رابطهی دائمی داد و ستد با «تاریخ» بود که تراکم و قدرت آن را از استادانش، و در درجه‌ی نخست از ژان پل سارتر آموخته بود. او عمداً خود را در معرض جریان‌های تاریخ و برودت و گرمای آن قرار می‌داد و از سپردن خود به امواج هر دم تازه‌شونده پرهیز نمی‌کرد، و در واقع از آن لذت می‌برد. نویسنده‌ای بود بسیار دقیق و تیزبین. از آدورنو آموخته بود که سبکی در نوشتن اتخاذ کند که نه تنها افکار خود را با کلمات، بلکه با ریتم جمله و پاراگراف منتقل کند. او مانند آدورنو این «مشکل‌نویسی» را تنها راه مقاومت در برابر کالاشدگیِ زبان می‌دانست. نقطه‌ی اشتراک دیگرش با آدورنو التزام به کلیت و یکپارچگی اندیشه بود – اما او همچنین معلمی فروتن و در دسترس بود: درک او از آموزش فوق برنامه اولین بار در «مطالعه‌ی مارکسیستی» ظاهر شد- برنامه‌ای که او با دانشجویانش در دانشگاه کالیفرنیا در دوره ۶۸ پایه‌گذاری کرد.
وجه مشترک دیگرش با استیونس: هیچ یک از آنها دیر شکوفا نشده بودند. از آن قماش نبودند که دیرهنگام بدرخشند و مخاطب پیدا کنند. هر دو از همان آغاز با اولین کتاب خود توجه خوانندگان را جلب کردند و این روند تا پایان عمرشان ادامه یافت. کتاب «سارتر: ریشه‌های یک سبک» (۱۹۶۱) یا «مارکسیسم و فرم» (۱۹۷۱) و البته «ناخودآگاه سیاسی» (۱۹۷۹) جای جیمسون را به عنوان یک منتقد بزرگ در تاریخ نقد مارکسیستی تثبیت کرد.
جیمسون در حمایت از انقلاب کوبا و پس از آن جنبش‌های ضد هسته‌ای و ضد جنگ به سوسیالیسم نزدیک شد. زمانی که دکترای خود را در مورد سبک سارتر زیر نظر اریش آورباخ در یِیل گذراند، از آورباخ حساسیت نشان دادن در مورد رابطهی بین فرم هنری و فیگوراسیون و ساختارهای اجتماعی و فرهنگی را به ارث برد. او اولین آموزش جدی خود را در زمینه‌ی ماتریالیسم تاریخی با خواندن کتاب «نقد عقل دیالکتیکی» سارتر (۱۹۶۰) دریافت کرد. سپس در آلمان و فرانسه که در دوران تحصیل در مقطع دکتری در آنجا اقامت داشت، با آثار نظریه‌پردازان و سیاستمداران معروف به «مارکسیست‌های غربی» آشنا شد: لوکاچ، ارنست بلوخ، بنیامین، آدورنو، مارکوزه، گرامشی، الکساندر کلوگه… و بدون شک برتولت برشت. اما نباید از خاطر برد که با وجود اینکه به این آخری خیلی علاقه داشت، اما خود چندان با زبان کنایی و ایرونیک دمخوری نداشت. مانند هگل و آدورنو همیشه از زبان کنایه فاصله گرفت. بیشتر به دنبال آن بود که بفهمد و پوشش دهد و از آن پس به انتزاع متوسل شود. اهل به سخره‌گیری و با پشت دست پس‌زدن نبود.
جیمسون، درست مانند ادوارد سعید، تلاش بسیاری از خود نشان داد تا حقّ تفکر انتقادی و رادیکال را از دانشگاه‌های آمریکای دهه‌های ۵۰ و ۶۰ پافشارانه و به‌رغم مخالفت‌های بسیار بگیرد: در این ایام این دانشگاه‌ها درهای خود را کاملاً به روی تئوری مارکسیسم بسته نگه‌داشته بودند. بدون شک، مانند سعید، گستره‌ی وسیع و دوربُردِ فکری او در به دست آوردن چنین خودمختاری و اعتباری نقش داشت: در دهه ۷۰ یکی از پیشگامانی بود که نه تنها مارکسیسم فرویدی و لاکانی را، بلکه هرمنوتیک، ساختارگرایی (بیشتر گریماس تا لوی استروس)، فوکو، و همچنین ایده‌های لیوتار و دریدا را در محیط تاریک، راکد و بوی نا گرفته‌ی دانشکده‌های ادبیات و علوم انسانی ایالات متحده نفوذ داد.
برخلاف رابطهی ارگانیک و انتقادی‌اش با بلوخ یا آدورنو، تمام پساساختارگرایان را، کسانی مانند لیوتار، دریدا و یورگن هابرماس را با عنوان «شاگردان نیچه» ملقب می‌کرد و زبان جدل‌آمیزش در مورد آنان همیشه تیز و برّا بود.
با این همه، همچنین می‌دانست که تنها با درک و بهره‌مندی از آنها می‌تواند این کار را انجام دهد . بنابراین، خود را موظف نمی‌دانست که برای رویکرد دریدا به مارکس آن هم در سال‌های آخر عمرش و مواضع دیرهنگامِ سیاسی ضد نئولیبرالی او، ارزش خاصی قائل شود.
برخلاف برخی نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت مانند هورکهایمر، پولاک یا مارکوزه، او هرگز نگرشی علناً جدلی نسبت به اتحاد جماهیر شوروی و چین اتخاذ نکرد (کسانی هم بودند که هر از گاهی با زدن برچسب «استالینیستی» به او دندان‌قروچه می‌رفتند). جیمسون تلاش کرد تا نویسندگان چینی و منتقدان ساختارگرا و زبان‌شناسان شوروی مانند یوری لوتمان در «غرب» به رسمیت شناخته شوند. در حالی که در آخرین دوره‌ی استادی خود در دانشگاه دوک برنامه‌های مختلفی را مدیریت و کارگردانی می‌کرد، فضا را برای نظریه‌پردازان مارکسیست و ضد امپریالیست، به ویژه آمریکای لاتین و آفریقایی باز کرد.
ما همچنین می‌دانیم که او مورد حملاتی تأسف‌بار از گوشه و اکنافی قرار گرفت که اصلاً انتظارش را نداشت: بحث او درباره «ادبیات جهان سوم و تمثیل ملی» با نظریه‌پرداز و کنشگر برجسته و مارکسیست هندی «ایجاز احمد» نمونه‌ای از این است: جیمسون استدلال می‌کند که تاریخ استعمار و استقلالِ دیرهنگام کشورهای جهان سوم، نویسندگان آن کشورها را به اجباری ناخواسته در نشان دادن واکنش‌های موسمی واداشته است. او سعی داشت توضیح دهد که برای آنها دشوار است که مانند نویسندگان کشور امپریالیستی رفتار کنند که می‌توانند از دیدن این تاریخ معاف باشند. البته طبیعی بود که برخی «جزئیات» در چنین کوششی از قلم بیافتد. احمد از نویسنده‌ی کشور امپریالیستی امریکا، که از این بار خود را رها شده می‌دید، انتقاد کرد که همه‌ی نویسندگان جهان سوم را در یک رده قرار داده است. مشاجره‌ای از هر نظر سترون و بی‌ثمر…
مسئله‌ی پست‌مدرنیسم
جیمسون پست‌مدرنیسم را بستر فرهنگی سرمایه‌داری جدید می‌دید. پست‌مدرنیسم خود از این فرض آغاز می‌کند که مدرنیته شکست خورده و نتوانسته به وعده‌هایش عمل کند. اما همه جا به نحوی از مدرنیته سخن می‌گوید که می‌توان به جای «مدرنیته»، «مارکسیسم» را گذاشت. گسستی که پست‌مدرنیسم ایجاد می‌کند، گسست از اصول سازمان اجتماعی مدرنیته، آرمان‌های بشری، راه‌های شناخت جهان، حساسیت‌های اجتماعیِ هنری و فرهنگی و سرانجام گسست در پروژه‌های رهایی‌بخش است.
پست‌مدرنیسم تقریبا در برابر تمام دستاوردهای مدرنیته، بدیل‌های خاص خودش را می‌گذارد: تعدّد دیدگاه‌ها را در برابر کل‌نگری، محلی بودن را در برابر کلیت، تفسیر و‌نسبیت را در برابر حقیقت، زیبایی‌شناسی را در برابر سیاست و اخلاق، ساختارشکنی را در برابر نقد ایدئولوژی، سلسله تصاویر را در برابر واقعیت، سیمولاسیون یا شبیه‌سازی را در برابر بازنمایی، مکان را در برابر زمان، تفاوت‌ها را در برابر تضادها، و تمایز را در برابر طبقه‌ی اجتماعی. و در نهایت تبدیل می‌شود به یک حالت ذهنیِ زیبایی‌شناسانه بین کسانی که دیگر به دانش، عقلانیت از هر سنخی، و کلیه‌ی گفتمان‌های رهایی‌بخش بدبین هستند. نیازی به تحلیل نیست که برنده‌ی این تقابل‌گذاری، سیستم سلطه‌ی موجود است. و جیمسون از نخستین کسانی بود که این را دریافت و تا پایان عمرش به نقد آن ادامه داد.
البته نمی‌توان ادعا کرد که هیچ پدیده‌ای در جهان فرهنگی وجود نداشت که او از آن بی‌خبر یا نسبت به آن «دگم و بسته» باشد. بدون شک در زندگی هر نویسنده‌ای چنین نقاطی وجود دارد. او مانند همتای خود پری اندرسون از دوستدارانِ پروست نبود. ویا به نظر می‌رسید که بعد از رمان «نامزدها»ی مانزونی، ادبیات ایتالیایی را پیگیری نکرده باشد. در حالی که می‌گفت که رمان تاریخی در قرن بیستم به یک ماجراجویی پاورقی و عوامانه تبدیل شده است، رمان «لئوپار» نوشته‌ی جوزپه دی لامپدوزا از نظرش پوشیده ماند. نیز در حین دفاع از تز خود، «جهان سوم و تمثیل ملی»، نمونه‌هایی از کارگردانان صاحب سبک مانند «ساتیاجیت رای» ویا «یاسوجیرو اوزو» را نادیده گرفت.
اما حدسش چندان دشوار نیست که هنوز خیلی چیزهای دیگر برای نوشتن داشت.
علل بی‌علاقگی به جیمسون در ایران
اگر دوباره به پرسش مطرح‌شده در آغاز نوشته بازگردیم، بدون داشتن این ادعا که تنها پاسخ درخور همین است، می‌توان گفت:
بی‌علاقگی تحلیل‌گران سیاسی در ایران به جیمسون را تا حدی می‌توان فهمید؛ باز کردن پای پست‌مدرنیسم به میدان سرمایه‌داری باب طبع آنان نبود. دوکساهای جاافتاده در طول سالیان روزنه‌ای برای چشم‌انداز جدید باقی نمی‌گذاشت، اما برای بی‌علاقگی محیط‌های ادبی و فرهنگی چه می‌توان گفت؟ باز هم، این از ناتوانی در اتخاذ دیدگاه تاریخی و پیروی از کنفورمیسم، رفتن از پیِ مُد زمانه و از نگرش‌های موسمی ناشی می‌شود. مثال بارزش کوشش برخی داستان‌نویسان ایرانی در تقلید از داستان‌نویسان موج نو فرانسه و حتی بکت است، بی آنکه این نکته را هم در نظر بگیرند که بکت در دوره‌ای می‌نوشت که اروپا هنوز در وحشت آشویتس به‌زور داشت نفس می‌کشید؛ همه‌ی حرف‌ها زده شده بود و مهم‌ترین فیلسوف وقت به شاعران هشدار می‌داد که آشویتس را فراموش نکنید. همه‌ی کلمات به چنان درجه‌ای آلوده و مقلوب بود که واقعا دیگر چیزی برای گفتن نمانده بود. بکت از دل این فضای تاریک درخشید و ادبیات غرب را احیا کرد. حال آنکه ما در ایران هنوز خیلی حرف برای گفتن داشتیم، اما هنوز به نیمه‌ی راه مدرنیسم نرسیده بودیم که به دام پست‌مدرنیسم افتادیم.
پیش‌تر تا مدت‌ها در دو قطبی رئالیسم-مدرنیسم بودیم.
بسیاری از منتقدان ادبی؛ بسیاری از نام‌هایی که از ادبیات حرف می‌زدند و حتی ادبیات تولید می‌کردند، حتی اگر دقیقاً از این مفاهیم استفاده نمی‌کردند، اما به یکی از دو محور این تقابل وفادار بودند و دیگری را با تعاریف تحقیرآمیز رد می‌کردند. اما این نیز یک واقعیت است که ایدئولوژی رئالیسم برای مدت طولانی هژمونیک بود و از آن سو، آثار شاعران و نویسندگانی که می‌توان آنها را مدرنیست توصیف کرد مورد توجه انتقادی و توجه کافی خوانندگان قرار نگرفت.
و این موجب شد که بدون آنکه مدرنیسم نهادینه شود، به‌ویژه پس از انقلاب با خستگی‌ها و افزایش فشار و سانسور حاکم بر فضای ادبی، در کنارِ باری به هرجهت راه یافتن نظریه‌های اندیشمندان فرانسوی و ترجمه‌ی فت و فراوان داستان‌های پست‌مدرن، تمرینات پست‌مدرنیستی میان داستان‌نویسان ما رواج پیدا کند. باور غالب است که در نقاشی معاصر ایران نمی‌توان از یک تداوم تاریخی بین نقاشان سخن گفت؛ همین گزاره در باره‌ی داستان‌نویسی ما نیز به‌خصوص پس از انقلاب صدق می‌کند.
باری به جیمسون در ایران توجهی درخور نشد، زیرا در بسیاری از نوشته‌هایش مفهوم مدرنیسم را در بستری تاریخی به دست می‌گرفت، اما در برابر او، جریان کنفورمیستی حاکم بر ادبیات در ایران در صدد بود مدرنیسم را به صورت فرآیندی فراتاریخی ببیند و معرفی کند تا هنگام تحلیل داستان‌ها به ربط و پیوند متن و تاریخی که متن در بسترش شکل گرفته است، توجه نکند و حتی همین را به صورت یک‌معیار ادبی عرضه کند و به این ترتیب، مرز بین مدرن و پست‌مدرن مخدوش باقی بماند و تنها چیزی که به آن توجه نشود، تاریخیت متن باشد.
تئوری ادبی-سیاسی جیمسون هنوز پادزهر چنین فضای سردرگمی است.
