درآمد
مفهوم «استقلال عمل» در ساخت فیلم سینمایی، آن هم در شرایطی که کارگردانان از جذب سرمایه تا دریافت پروانه ساخت تا بازی‌های پایان‌ناپذیر بر سر دریافت پروانه نمایش، در ایران امروز به «مجوزهای رسمی» نیاز دارند، چقدر ممکن است موضوعیت داشته باشد؟ به‌ویژه با در نظر گرفتن این‌که گاه اختیار فیلم به محض ساخته شدن به‌کلی از دست فیلم‌ساز خارج می‌شود. پس کدام «استقلال»؟ از این‌رو تأمل ما در متن حاضر بر فرایند تولید است: مزایا و آسیب‌های ملازم با ساخت فیلمی مستقل، خاصه در پی جنبش «زن، زندگی، آزادی»، و آورده جذابش؛ نه گفتن به تمامی مجاریِ جاافتاده در سینمای رسمی (مجوزهای ارشاد و مافیای اکران و…) و تلاش برای نقب زدن به آن‌چه زیر پوسته جعلی برساخته از سوی سینمای حکومتی، ۴۵ سال است نادیده گرفته شده.
این واقعیت کتمان‌ناپذیری است که در سال‌های پس از انقلاب ۱۳۵۷، دام‌چاله‌های ساخت فیلم مستقل به زبان فارسی، در ماهیت یکسان مانده‌اند؛ در خارج از مرزها یا داخل ایران. تنها کمیت و ابعادشان است که به تناسب زمان و مکان دست‌خوش تغییر شده. یک قلم این را در نظر بگیرید که اگر برکشیدن تصویری پاستورال از جامعه ایرانی و دوری هرچه بیشتر از گود واقعیت، برای سینماگران آب نداشت، برای حکومت و دستگاه سانسور، چقدر نان داشت. قصدم خوارداشت کیفیت والای سینماتیک در آثار عباس کیارستمی نیست. اما کافی است سیاهه دنباله‌روان او را به یاد آوریم و بی‌نسبتی‌شان با التهاب جامعه ایرانی را. حالا این واهمه سیستم از پذیرش این تصویر تازه در فیلم سینماگر این زمانه را باید به چه تعبیر کرد؟ مگر نمایندگان همین سیستم، در طول دو دهه ذوق این را نداشتند که سینمای ایران در تمامی جشنواره‌های معتبر جهانی صاحب کرسی و اعتبار شده است؟! پیداست که استقلال عمل سینماگر نوپا، نمایندگان نگرش غالب را می‌رماند؛ مصداق مبارکی برای ترک افتادن بر اتوریته غالب.
از طرف دیگر، می‌شود در سنت شکل‌گرفته از سوی دو چهره شاخص اما متمایز سینمای دیاسپورا باریک شد. پرویز صیاد در کتاب راه دشوار سینمای در تبعید، موقعیت بینابین این سینما را با مصادیقی عینی تشریح کرده است. رضا علامه‌زاده هم در مقالات و مصاحبه‌هایش این‌جا و آن‌جا، نمونه‌هایی به دست داده. حال آن‌که این دو فیگور اتفاقاً جز ضدیت با نظام نوخاسته، هم‌پوشانیِ فکری یا مساحت هنریِ مشترکی با یکدیگر ندارند. صیاد در فرستاده و سرحد، با دیالوگ و صراحت به مصاف رقیب تازه‌پا، یعنی بنیادگرایی فکری در لوای حکومتی دینی می‌رود. علامه‌زاده در تنها فیلم بلند داستانی‌اش در این چهار دهه تبعید، یعنی مهمانان هتل آستوریا، همه چیز را به پس‌زمینه می‌برد، گویی طبیعی باشد که آدم‌هایش به واسطه نو بودن موقعیت، حتی از بروز ساده‌ترین منویات خودشان هم بترسند. سرِ رشته را که بگیریم، تا همین امروز هم فیلم‌های مستقلی را که از اساس با دستگاه حاکم زاویه دارند، می‌شود به یکی از این دو گرایش کلی منتسب کرد. حالا و با این مقدمه، برویم سراغ سازمایه‌هایی که عمده فیلم‌های مستقل یا تبعیدی را برمی‌سازند، با توجه خاص به نمونه‌های بلند:
جذب سرمایه
در هم‌کلامی با یکی از تهیه‌کنندگان شاخص سینمای تبعید، معلوم شد که عمده سینماگران آلترناتیو ایرانی در میانه‌های کارشان به مشکل مالی برمی‌خورند. این گرفتاری در سینمای کوتاه طبیعی است که بسامد کمتری داشته باشد. پس بی‌حکمت نیست که در بسیاری از آثار بلند، هر تکه از فیلم، سازی جداگانه می‌زند. گفت‌وگوی اخیر بهتاش صناعی‌ها و مریم مقدم و عنوانش، از این دریچه راه‌گشاست: «برای تغییر کافی است به استمرار دروغ تن ندهیم.» (ماهنامه تجربه، شماره ۳۰ دوره جدید) این‌جا اشاره می‌شود که در تمام دنیا بهره بردن از فاندهای مخصوص سینمای هنری، اسباب تفاخر است و نشانی از کیفیت کار فیلم‌ساز، اما در ایران به مجرد ظاهر شدن خط‌و‌ربط مالی فیلم بر تیتراژ، فیلم‌ساز در مظان اتهام قرار می‌گیرد و باید توضیح دهد به چه دلیل پذیرفته فیلم را با حمایت مالی فلان نهاد یا مجموعه فرهنگی خارج از کشور بسازد! البته که ماجرای حمایت مالی هم یک سویه ندارد. قرار نیست ساده‌انگارانه تصور کنیم هر حمایت اقتصادی، منحصراً اهدافی فرهنگی را نمایندگی می‌کند. اما فیلم‌سازی که دغدغه‌ای دارد، اگر به همین مجاری متوسل نشود که صورت مسئله را پاک کرده و بازی را به دست صاحبان سرمایه و سیطره سینمای غالب سپرده. پس بهتر نیست برای رسیدن به استانداردی کیفی، کمی بردبار باشیم؟ این معنای سازش‌کاری نمی‌دهد، اما منطقی هم نیست که فیلم‌ساز در فیلمش فریاد بزند که فاند یا امکان تولید فیلمش را از کجا به دست آورده. بپذیریم که این مسیر سنگلاخ، تازه دارد هموار می‌شود و فیلم‌ساز نوجو و متهور هرآینه راه بیرون زدن از این حصار را هم خواهد جست.
گروه غیرحرفه‌ای اما شجاع
این خصیصه گاه به اجراهایی خام‌دستانه می‌انجامد. تجربه کم عوامل در این ماجرا بی‌تأثیر نیست. از آن‌جا که بسیاری از عوامل حرفه‌ای و باسابقه سینما هم‌چنان از هم‌نشینی با این دسته از سینماگران واهمه دارند، کار به دست نوخاستگان می‌افتد. می‌توان رد این کاستی را در فرازهایی از فیلم‌ها زد که در آن‌ها سرعت عمل و خصلت چریکی در تولید غالب می‌شود. لزوم استفاده از مصالح آرشیوی این‌جاست که رخ‌نمون می‌شود. چنان‌که یکی از مهم‌ترین نمونه‌های اخیر، یعنی دانه انجیر معابد (محمد رسول‌اف/ ۱۴۰۳)، هم برای ترسیم مختصات درگیری‌های خیابانی، به‌ناچار روی آورده است به ویدیوهایی که در فضای مجازی هم‌رسانی شده‌اند. در نمونه‌ای مثل آیه‌های زمینی (علی عسکری و علیرضا خاتمی/ ۱۴۰۲) این کاستی به شکل رایجش به چشم نمی‌خورد، اما نمی‌توان ساده‌انگاری در چیدمان دوربین و تحمیل‌های موقعیت را هم نادیده گرفت. به عبارت دیگر، فیلم لذت هنری را از بیننده دریغ می‌کند و تولید ارزان‌تر، اما به‌ظاهر خاص‌تر را برمی‌گزیند، و هنگام تماشایش دمی از یاد نمی‌بریم که مضمونی آن‌چنانی دارد به میانجی شهامت گروه سازنده به ما منتقل می‌شود.
محدودیت‌های تولیدی
به برخی لوکیشن‌ها نمی‌شود فکر کرد. هرچه تعداد سکانس‌های خارجی بیشتر، گرفتاری‌های ممیزی افزون‌تر. مثال درست و سینماتیک فرار از این نقیصه، فیلم من، مریم، بچه‌ها و ۲۶ نفر دیگر (فرشاد هاشمی/ ۱۴۰۱) است که این محدودیت را به فرصت بدل می‌کند و منطق درونی درامش را در فضایی بسته جا می‌اندازد. از آن‌جا که فیلمنامه مسیر ذهنی و عینی شخصیت اصلی‌اش را پی می‌گیرد که زنی است مستقل اما ایزوله، می‌توان در تمامی فیلم در همان رویدادگاه اصلی ماند و با داستان همراه شد. حال آن‌که تمام این فروپاشی فکری و تلاش برای دوری گزیدن از جمع را همان جامعه بیرون به دختر تحمیل کرده و نشانگان این اجبار را در فیلم جا به جا می‌شود یافت. نمونه پیش‌گفته فیلم خاتمی و عسگری هم پیرو همین الگو، لوکیشن را محدود فرض گرفته و تحرک دوربین را جز در یک مورد به صفر رسانده است.
مضمون‌محوری
این یکی هم در تولیدات اخیر دست بالا را دارد و هم در درازمدت نگران‌کننده می‌نماید. حافظه ما می‌گوید آثاری در سینما و کلاً هنر، ماندگار می‌شوند که به رخدادها و مدهای موسمی محدود نمانند. ممکن است غالب شدن مضامین ملتهب، مثل منطقه بحرانی (علی احمدزاده/ ۱۴۰۲)، به ذوق‌زدگی در فحاشی هم بینجامد. دیدن بخشی از این فیلم‌ها پیامی واضح دارد؛ اصرار بر ترسیم حداقلی‌ترین مناسبات انسانی که دهه‌هاست در سراسر دنیا به‌راحتی جلوی دوربین می‌روند، یا تأکید بر حالت سرخوشی‌ای که با مصرف مخدر به فرد معتاد دست می‌دهد، و البته مایه‌های غلیظ جنسی. این اصرار برای تأکید بر محتوا، در سینمایی که دارد به الگوهای مسلط دهن‌کجی می‌کند، بارها به قیمت آسیب دیدن ساختار سینمایی و سیر فیلمنامه و کیفیت اجرا تمام شده؛ مشکلی که در فرازهایی از جاده خاکی (پناه پناهی/ ۱۴۰۰)، لرد (محمد رسول‌اف/ ۱۳۹۵)، شیطان وجود ندارد (محمد رسول‌اف/ ۱۳۹۸)، ژرفنای شب (فرهاد ویلکیجی/ ۱۴۰۲)، کافه (نوید میهن‌دوست/ ۱۴۰۱)، هفت زمستان در تهران (که کارگردانش ایرانی نیست، اما مماس می‌شود با اتفاقی که برای ایرانیِ زیسته در سال‌های پس از انقلاب ۱۳۵۷ معنادار است) و فیلم‌های جعفر پناهی پس از ماجراهای ۸۸ به چشم می‌خورد. (به جز استثنای متعالیِ خرس نیست) منطق سببیِ فیلمنامه فدای ذهن‌مشغولیِ خالقانشان می‌شود، که گفتن ندارد در جای خود بسیار مبارک است. سخن بر سر چگونگی انعکاس این دغدغه‌ها بر پرده است.
این میان مرزهای بی‌پایان (عباس امینی/ ۱۴۰۱) و علت مرگ: نامعلوم (علی زرنگار/ ۱۴۰۰) نمونه‌هایی متناسب‌اند از فیلم‌هایی که در عین حفظ استقلال در فرایند ساخت، سینما را فدای مضمون محوری‌شان نکرده‌اند. اولی در پایان‌بندی‌اش با انتخاب دختر (مراقبت از خانواده و شرافت رویارویی با حاصل کرده‌هایش) هم مرد را به همراهی می‌خواند و هم به جای سازش با طبع بازار، منطق عِلّیِ وقایع را مدنظر دارد. دومی هم با پیش کشیدن پرسش‌هایی اخلاقی و حتی هستی‌شناختی، درام و تعلیق و جاذبه داستانی را به بیننده هدیه می‌دهد. این در شرایطی است که انتقاداتش به سیستم معیوب، یکی و دو تا نیست و حسابی هم به تریج قبای مسئولان برخورده است، اما این‌ها همه را ذیل درام اصلی و جاری خودش تعبیه کرده. پس سویه بحث ما مدافعه یک‌سویه‌نگرانه از فرم در سینما نیست. مشکل از جایی مزمن می‌شود که مضمون تمام چیزی باشد که فیلم‌ساز دنبال می‌کند.
امیدسازی یا امیدواریِ هنری
حالا که هنر/ صنعت از آن قالب همیشه پرهزینه تا حدی خارج شده، می‌توان به روش‌هایی موازی هم اندیشید: فیلم‌سازی با دوربین‌های سبک و ارزان و حتی روی‌آوردن به گوشی‌های همراه (که نمونه‌های فراوانی در کار جوانان نوجو و متهور دارد)، روش‌های چریکی برای راه یافتن به کُنهِ پدیدار و بازتعریف آن‌چه تصویر عمومی سینمای ایران در سطحی بین‌المللی است. بسیاری از این نمونه‌ها در حد ایده‌های تک‌خطی درجا می‌زنند و تعدادی‌شان امیدواری‌هایی برمی‌انگیزند. گریزناپذیر است که در این کارزار، فیلم‌سازانی هم ظهور کنند که تنها دوست دارند به واسطه طرح یا فیلمشان از کشور خارج شوند. این‌ها هم از شدت اثر جریان کم می‌کنند و هم فضا را برای تحلیل پدیدار تیره می‌سازند. البته فیلم‌هایی که منحصراً به سینما فکر کنند هم کم نیستند. این پافشاریِ ما بر «استقلال»، نافیِ تلاش‌هایی نیست که برای اتصال به بدنه سرمایه در سینمای بین‌المللی شده است. مثلاً فیلم دیدنیِ عنکبوت مقدس (علی عباسی/ ۱۴۰۰) اصلاً با امکان تولیدیِ گسترده‌اش و بازسازیِ باورپذیر شهر مشهد در دهه ۱۳۷۰، به این سطح از توفیق رسیده. یعنی میانجیِ سرمایه بین‌المللی، دستان فیلم‌ساز را برای کار خلاقه نبسته است. شیدا (نورا نیاسری/ ۱۴۰۲) هم بیش‌وکم چنین موقعیتی دارد. نیاسری می‌توانست با تکیه به آزادیِ تمام‌و‌کمالی که دارد، فیلم را به ورطه‌هایی مثل تک‌بعدی شدن شخصیت مرد یا قهرمان‌سازی از زن محوری سوق بدهد، اما این عارضه‌ها کمتر به فیلم راه یافته‌اند. این کوشش در اولین انیمیشن سپیده فارسی، پری آبادان (۱۴۰۱)، هم به‌درجاتی به چشم می‌خورد. طول زمانی تولید فیلم و گستره زمینه‌اش (آشوب ابتدای انقلاب و آغاز جنگ و تصادم خرده‌فرهنگ‌ها و نسب بردن به کتاب مقدس)، راه را برای فارسی باز کرده تا موضع خود را در طرح روایتی شخصی از جنگ هشت‌ساله و رنج مردمان، منعکس کند.
دقت کنیم که در بخش عمده‌ای از فیلم، شخصیت اصلی که پسربچه‌ای است بومی، در آبادان جنگ‌زده به دنبال یک بطری عرق می‌گردد. درنهایت هم منطق سینمایی غالب می‌شود و لنجِ جنگ‌زدگان، راه خود را از میان آب و خطر عراقی‌های در کمین پیدا می‌کند. در مواردی که اشاره شد، خلق امید هنری از طریق سیر درام، به امیدواری ما مخاطبان برای دیدن آثاری تماشایی می‌‌آمیزد. مگر برآیند تلاش ده‌ها سینماگر برای تعریف حدودی جدید از سینمای «بدیل» و «مستقل»، باید چیزی جز این باشد؟!
تذکر ضروری
چه خوب بود اگر مقاومت مدنی ستودنی تعدادی هنرمند، به تجسس شبکه‌های مجازی در این‌که هر کدامشان چطور می‌توانند پشت دوربین بروند، محدود نمی‌شد. طرح چرایی این‌که رسول‌اف با وجود محدودیت‌ها توانسته چند فیلم خودش را جلوی دوربین ببرد، یا بالاخره پناهی جواز فیلم‌سازی دارد یا نه، جز آب ریختن به آسیاب دشمن چه حاصلی دارد؟! چرا به این نمی‌پردازیم که اینان در کنار فیلم‌هایی که ساخته‌اند، چندین و چند پروژه را هم به دلایلی که به‌خوبی می‌دانیم، نتوانسته‌اند به سامان برسانند؟! توقع نمی‌رود کارگردانان ما توضیح بدهند که چطور در جامعه‌ای بسته، هم‌چنان دارند فیلم می‌سازند. آن‌ها که به‌تنهایی پاسخ‌گوی خشم عمومی و البته منطقیِ مردم ایران نیستند. چگونگی بقا و فیلم ساختن و راه یافتن به جشنواره‌های معتبر با وجود تمامیِ محدودیت‌ها، در حکم فوت کوزه‌گری است! به‌واقع حل این معما از خود آن پیچیده‌تر است، و راه را برای فیلم‌ساز مستقلی که دارد از راه می‌رسد، ناهموارتر از چیزی که هست، می‌سازد. این تزریق امید به بعدی‌ها را هم می‌توان به حساب یکی از آورده‌های زیبای «زن، زندگی، آزادی» گذاشت.
منبع: آیفما – کانون فیلمسازان مستقل ایران
