ژان-پیر تورن در روز پنجم ژوئیه، در سن هفتاد و هشتسالگی درگذشت. با مرگ او، نه فقط یک فیلمساز، بلکه حافظهای تاریخی خاموش شد؛ حافظهای که بر دوش خود رنج خاموشان را حمل میکرد. این فرزند ناخواندهٔ سینمای رسمی، که هیچگاه در قابها و روایتهای شستهرفتهٔ فرانسوی جا نگرفت، تمام عمرش را صرف ثبت صداها و چهرههایی کرد که دیگران به عمد نشنیدند و ندیدند: کارگران، مهاجران، ساکنان حاشیه، فرزندان زحمت و واژگان مقاومت.
ار. اف. ای – ناصر اعتمادی: ژان-پیر تورن در ژانویه ۱۹۴۷ در پاریس زاده شد. پدرش مهندس فنی در شرکت هواپیمایی «ایر فرانس» بود و مادرش مددکار اجتماعی. خانواده با سه دختر و یک پسر، سالهایی از زندگی را میان فرانسه و آفریقا – ساحل عاج، کامرون، الجزایر – در رفتوآمد بودند. تورن در پاریس به تحصیل ادبیات و علوم انسانی پرداخت، و ابتدا به صحنهٔ تئاتر کشیده شد.
اما آنچه زندگیاش را برای همیشه تغییر داد، مه ۶۸ بود؛ همان ماه افسانهایِ خشم و شور. تورن، چون بسیاری دیگر از همنسلانش، با دوربین وارد معرکه شد، اما برخلاف بسیاری، همانجا ماند، عمری ماند. در دل کارگران، در جنبشها، در کارخانهها. نخستین فیلمش، شهامت مبارزه، شهامت پیروزی (۱۹۶۹) روایتی بود زنده از کارگران کارخانهٔ رنو-فلن، در گرماگرم اعتصابها.
و هنگامی که هیاهوی انقلاب فروکش کرد، تورن به حاشیه رانده نشد، خود آگاهانه به حاشیه رفت. او برای مدتی از سینما فاصله گرفت، و بهعنوان کارگر به کارخانهٔ آلستوم در «سناوئن» رفت. همانجا عضو سندیکا شد، در جلسات بیپایان چپ رادیکال شرکت کرد، و کمکم تجربهٔ مستقیم زندگی کارگری در جانش نشست. تا آنجا که بعدها گفت: «من از مبارزه فقط فیلم نساختم، خودم هم زندگیاش کردم.» دوران دشوار و پرکشمکشی بود، هم در مقابله با صاحبان قدرت اقتصادی، و هم در جدالهای فرساینده میان جریانهای چپ سنتی که حتی بر سر یک ویرگول اضافه، مجمع عمومی تشکیل میدادند.
در سال ۱۹۷۸، به دلیل درگیریهای داخلی میان فعالان کارگری، تورن سرشکسته از کارخانه خارج شد، ولی با فیلم پشت به دیوار بازگشت؛ مستندی درخشان دربارهٔ اعتصاب و اشغال کارخانه، که همچون سندی تاریخی از مقاومت کارگری باقی ماند. از آن پس، تورن دوربین را دیگر زمین نگذاشت.او بهتدریج، اما بیآنکه آرمانهای خود را از یاد ببرد، از مضامین صنعتی و کارگری به سوی روایت محلههای حاشیهنشین و نسل مهاجر دوم رفت. در آثاری چون «لذت بخشیدن به مردم» (Faire kiffer les gens) و «ما مارک دوچرخه نیستیم» (On n’est pas des marques de vélo)، به ترسیم زندگی، خلاقیت و مقاومت فرهنگی نسل جوان مهاجر در دل جنبش هیپهاپ پرداخت. تورن در مستندهایش به این نسل گوش سپرد. او دوربین را بهسان دوست و نه قاضی، نزد آن برد.
فیلمهایی چون ما مارک دوچرخه نیستیم (۲۰۰۳) و لذت بخشیدن به مردم (۲۰۰۴) نشان دادند که پشت واژههایی چون «محلات حساس»، هنری پنهان است؛ زبانی نو، و کرامتی که تنها نیاز به شنیدن داشت. این آثار، نسل هیپهاپ فرانسه را از درون، با عشق و احترام، تصویر کردند.
نورا حمادی، روزنامهنگار فرانسوی، دربارهٔ او گفت: «ژانپیر بیش از آنکه در فیلمهایش مهم باشد، در سایهها مهمتر بود. برایمان وقت میگذاشت، نقد میکرد، الهام میبخشید. او چراغی بود در سکوت.» و خود تورن بارها تکرار میکرد: «فیلم ساختم تا به کارگرها، مهاجرها، دوستانم، و فرزندان مهاجرانی که هنرمند شدند، غرور و افتخار را بازگردانم. هر چه یافتم، منتقل کردم.»
با مرگ تورن، نهفقط یک «فیلمساز متعهد»، بلکه نوعی از نگاه از میان ما رفت: نگاهی بیادعا، صادق، خاضع، که دوربین را نه آلت هنر، که ابزار عدالت میدانست. او از سینما «آینه» ساخت، نه صحنه. تورن نه اهل فخرفروشی بود و نه آویخته به دستهکلید ایدئولوژی. نه بهدنبال تایید جشنوارهای، نه دلبستهٔ قضاوت منتقدان. او برای مردم فیلم ساخت. برای بینامها. برای «سکوتیان تاریخ». و اگر امروز دوربینش خاموش است، قابهایش همچنان میدرخشند.
