رکن تمثیل در رمان «عقرب‌کشی» – حمید فرازنده

در این نوشته، در بررسی جایگاه روایت در رمان «عقرب‌کشی» از نظریه‌ی ادبی فردریک جیمسون، ناقد مارکسیست،  مدد می‌گیریم، اما پیش از آن، نیاز است به نکته‌ای کوتاه اشاره کنیم. انگیزه‌ی جیمسون در طول دوران نویسندگی پربارش به‌خصوص در حیطه‌ی نقد ادبی، به دست دادن نقدی متفاوت از آن نقد مارکسیستی عامیانه بود که کل یک اثر ادبی را به بیرون کشیدن یک تفسیر صرف طبقاتی و اقتصادی فرومی‌کاست و چشم بر سویه‌های مردم‌شناسانه، روان‌کاوانه و استتیک اثر فرومی‌بست…

شهریار مندنی‌پور در همان جملات نخست «عقرب‌کشی» دو کار را دوش به دوش یکدیگر پیش می‌برد: هم از همان اول، شروع به ساختن کاراکتر اول رمان می‌کند، و هم به خواننده می‌فهماند که با سبک جریان سیال ذهن روبه‌روست، اما البته ما در این رمان با سبک سوررئالیسم روبه‌رو نیستیم: ذهن راوی از این شاخه به آن شاخه نمی‌پرد؛ در هر چیز که می‌بیند، گذشته را به یاد می‌آورد. جمله‌های آغازین رمان، به سیاق مرثیه‌ای است که راوی برای دست چپٍ در جنگْ قطع‌شده‌اش می‌خواند، و از حیث سبک و فرم، خوانندگان کتاب‌های مندنی‌پور را در چند سطر اول به یاد نثر شاعرانه‌اش در «شرق بنفشه» می‌اندازد، اما پس از چند جمله،  نویسنده به‌طور ضربتی، در آن نثرِ مستور گسست ایجاد می‌کند و وارد راهروی جریان سیال ذهن می‌شود:

«…باید ترسم را گول بزنم که بتوانم به کوه برگردم. کوه به کوه بگردم، جرأت کنم سنگ‌های سنگدل را لمس کنم بگویم ای سنگ‌های سنگ کوه! شما لمس‌های بچگی مرا بر قالی و پرِ طوطی و صورت مادر پناه ندادید. کو سوز شلاق ناظم بر کف دستم؟ کو‌خنکای پوست‌‌ماری تسبیح، کو کپک هزار هزار صفحه مشق و خیسیِ خودارضایی برکف دستم؟ کو سرمای چدن نارنجک امریکایی بر کف دستم؟ و بگویم ای بادهای باد کوه! کجای کِی بردید عطر پستان کال و عرق کمرگاه ناشیِ دختر باکره را از کف دستم؟ …» (ص۱)

سوز شلاق ناظم، تسبیح پوست‌ماری، هزار صفحه مشق و خودارضایی باهم و درکنار نارنجک امریکایی در یک جمله به کار می‌روند. ارتباطی هستی‌شناختی بین این همه هست: همه باهم این چیزی را که ما هستیم برمی‌سازند: این زمینه‌ی تاریخی ماست. جایی دیگر با به‌کار بردن همین تکنیک آشکارتر این ارتباط را نشان می‌دهد: وقتی به درختان لخت باغ زمستانی نگاه می‌کند، به یاد عکسی می‌افتد که یکی از دوستانش به نام وحید از جزیره‌ی لختی‌ها برایش فرستاده بود و در عکس یک جوان ایرانی بدنش را پشت صخره‌ای پنهان کرده چون «راست کرده» است. در ادامه چنین می‌آید:

«جوان‌های جلقی ایران زمین. سرزمین شاهنشاهان و حرمسرا…» (ص۱۲۳)

مندنی‌پور در همان بند آغازین رمان، نشانه‌هایی در اختیار خواننده می‌گذارد که متوجه شود با متنی بی‌رودربایستی و بی‌خودسانسوری مواجه است، و باید مستوری را در لایه‌ای عمیق‌تر حجاب بدرد. 

پیش‌گفتار

در این نوشته، در بررسی جایگاه روایت در رمان «عقرب‌کشی» از نظریه‌ی ادبی فردریک جیمسون، ناقد مارکسیست،  مدد می‌گیریم، اما پیش از آن، نیاز است به نکته‌ای کوتاه اشاره کنیم. انگیزه‌ی جیمسون در طول دوران نویسندگی پربارش به‌خصوص در حیطه‌ی نقد ادبی، به دست دادن نقدی متفاوت از آن نقد مارکسیستی عامیانه بود که کل یک اثر ادبی را به بیرون کشیدن یک تفسیر صرف طبقاتی و اقتصادی فرومی‌کاست و چشم بر سویه‌های مردم‌شناسانه، روان‌کاوانه و استتیک اثر فرومی‌بست. از منظر او زمینه‌های اجتماعی-اقتصادی تنها زیرمتنی از نقد ادبی را تشکیل می‌دهند، و اثر در جایی بالاتر قرار می‌گیرد.

جیمسون، درباره‌ی این زیرمتن چنین می‌نویسد:

«…سخن گفتن درباره‌ی یک اثر ادبی معاصر پیشاپیش به معنای سخن گفتن درباره‌ی همه‌ی این چیزهاست(زمینه‌ی اجتماعی-تاریخی-اقتصادی)؛ و تحلیل ادبی واقعی را نمی‌توان از نقد وضعیت فرهنگی که اثر ادبی به عنوان پاسخی پیچیده و حیاتی در برابر آن قرار می‌دهد جدا کرد.» [Inventions of a Present، ص۱۵]

جیمسون به خوانندگان و‌ منتقدان‌ رمان پیشنهاد می‌کند که همان‌گونه که یک روانکاو در برابر بیمار خود ظاهر می‌شود  با متن ادبی برخورد کنند. روانکاو به حرکات دست و پا، بدن و میمیک‌های بیمار توجه می‌کند، به ساده‌ترین حرف‌های او گوش می‌دهد تا به عمق پاتولوژی‌ای که به چشم نمی‌آید دست یابد. به همین طریق معانی سطحی متون می‌توانند شاخص‌های قابل اعتمادی برای چیزهای مهم‌تر، برای آنچه زیر سطح در جریان است، باشند. منتقد با توجه به نشانه‌های متن می‌تواند به «واقعیت» ناخودآگاه دست یابد. 

«ناخودآگاه» از نظر فروید جایی است که همه‌ی امیال و تمایلات اولیه ما از آن سرچشمه می‌گیرد و درِ بخش خودآگاه ذهن به رویش بسته است، اما تمام اعمال ما تحت تأثیر آن است.  این «ناخودآگاه» منبع رانه‌های اولیه و غریزی است.  فروید همه‌ی این رانه‌ها را اساساً جنسی می‌داند، هرچند میل جنسی می‌تواند به خواسته‌های دیگر – حرص برای پول، موفقیت، موقعیت، ویا به طریقی سوبلیمه به عرفان و تصوف، و غیره-  تبدیل شود. بی‌جهت نیست که در «عقرب‌کشی» صحنه‌های سپوزیدن و بندهایی که حاوی سخنان حکمت‌آمیز عرفانی است، در دل یکدیگر آورده می‌شوند. تابو بودنِ سخن‌گویی از اولی در طول تاریخ  به فربه شدن میدان سخن دومی انجامیده است.  مولوی در دیوان شمس صحنه‌های بسیار ساده‌ی سپوزیدن را با آرایه‌های فن سخن‌وری، اعتلای عرفانی بخشیده است، اما وقتی این آرایه‌ها را کنار می‌زنیم، در نهفت آن یک شور و میل جنسی انسانی می‌یابیم: 

«تنگ است بر او هر هفت فلک/ چون می‌رود او در پیرهنم// از شیره‌ی او من شیردلم/ در عربده‌اش شیرین‌سخنم…..» 

در این غزل از شروع تا پایان یک همخوابگی هم‌جنس‌خواهانه تا لحظه‌ی انزال و جیغ («عربده‌ی») ارگاسم، در زیر آرایه‌های فن سخنوری (استعاره، ریتم تند و آهنگ کلام) فروپوشانده شده است. هیچ متن عرفانی‌ای بدون این ارکان لیبیدینال در گنجینه‌ی ادبیات فارسی وجود ندارد.

اید یا ناخودآگاه خارج از قلمرو منطق یا معقولیت کار می‌کند. فقط خواهنده است و برایش مهم نیست چگونه یا چرا. انسان‌ها برای درونی کردن محدودیت‌هایی بر روی این میل ناخودآگاه به «ابر من» نیاز دارند که در اوایل کودکی به وجود می‌آید. مفاهیم رده‌بندی شده‌ی اصطلاحاتی مانند «خودآگاه» و «ناخودآگاه» سلسله مراتب خاصی را در ساختار روان‌شناسی فروید رقم می‌زند: با اگو در وسط، تحت نظارت سوپر اگو از بالا، و با مخزن زیرزمینی ناخودآگاه امیال و غرایز اید در زیر. 

در لاکان این سه لایه‌ی فرویدی جای خود را به ترتیب، از پایین به بالا، به «صورت خیال»، «امر نمادین»، و «امر واقعی» می‌دهند، تا ابعاد تازه‌ای به خود بگیرند و از روان‌کاوی فردیِ فروید خارج  و در تحلیل‌های روانکاوی اجتماعی به کار گرفته شوند. در نظریه‌ی جیمسون مهم این است که نقد بتواند در عین جداگانه شمردن صورت خیال و امر نمادین (اینجا زبان)، شکاف بین این دو قلمرو را با میانجی‌گری بین‌شان پر کند، و نشان دهد که امر نمادین چگونه با ساختار و نظم کلامی خود، آشوب و آشفتگیِ (chaos) قلمرو صورت خیال را پنهان می‌کند و ردّپاهایش را از نظر دور نگه می‌دارد. پس می‌توان تا اینجا نتیجه گرفت که صورت خیال و امر نمادین در تعارض با یکدیگر اند؛ دومی در هر شرایطی درصدد است تا آن اولی را مهار کند. به ابیات یاد شده از مولوی نگاه کنیم: یکی از کارکردهای استعاره پنهان کردن رانه‌های اید و خلاصی یافتن از انگشت اتهام است. 

جیمسون بر این باور است که تنها به مدد قلمرو سوم، «امر واقعی»، است که این معارضه حل و فصل می‌شود. او قلمرو امر واقعی را همان تاریخ می‌داند، اما تاریخ برای او فهرستی از وقایع اتفاق افتاده نیست. لاکان بر این باور است که «امر واقعی»  سد محکمی بین خود و «امر نمادین» می‌کشد، به عبارت دیگر واقعیت تاریخی در چارچوب زبان به چنگ نمی‌آید. جیمسون در همین راستا می‌گوید هر متن حاوی چندین تاریخ است: نه تنها تاریخ روایت و تاریخِ جغرافیای ارایه شده که در ضمن تاریخ شخصیِ نگارنده و تاریخ دوران او. چنین است که هیچ روایتی (امر نمادین)  قادر نیست به تمامی امر واقعی را پوشش دهد؛ تنها مگر کوشش کند تا حد امکان به آن نزدیک شود. 

جیمسون به مدد روان‌کاوی فروید و لاکان کوشش می‌کند از نقدی سخن بگوید که میانجی امر فردی و امر اجتماعی شود بدون آنکه امر اجتماعی را به مقوله‌ای از روان‌شناسی فردی فروبکاهد.

اینجاست که اهمیتِ فرم اثر، خود را نشان می‌دهد. فرم اثر ساختاری است که سمپتوم‌های ناخودآگاه در آن اندوخته می‌شوند. فرم اثر جایی است که ایدئولوژی نویسنده در آن مستتر است. و ما بعدتر به این نکته در «عقرب‌کشی» بازخواهیم نگریست.

همانطور که جیمسون در «مارکسیسم و فرم» استدلال کرده است، فرم متن اهمیت ایدئولوژیک را به همان اندازه یا شاید حتی بیشتر از محتوا تجسم می‌بخشد. اما او‌ در «ناخودآگاه سیاسی» سه اصطلاحی که نظریه‌ی ادبی‌اش را روی آنها استوار می‌کند، ‌‌در سطوح مختلف به یکدیگر پیوند می‌زند. این سه رکن عبارت اند از: روایت، میانجی‌گری و تاریخ. اگر بخواهیم با این سه کلمه در دستگاه فکری جیمسون یک جمله بسازیم، چیزی شبیه این جمله می‌شود: 

روایت (یا امر نمادین)، میانجیِ واقعیتِ ناخودآگاهِ متن (صورت خیال) با تاریخ (امر واقعی) است. واقعیت ناخودآگاه متن در روایت نمود پیدا می‌کند که خود مضمر در لایه‌ی سطح متن است. و این روایت میانجی حقیقت متن با تاریخ است.

نویسنده فرم رمان را خلق نمی‌کند بلکه آن را کشف می‌کند. مضمونی که نویسنده در سر دارد تحت قیمومیت تاریخ است؛ بیرون از چارچوب اراده‌ی نویسنده است. مندنی‌پور در گفت و گویی می‌گوید چندین بار شروع به نوشتن رمان کردم، حتی شصت هفتاد صفحه‌ای هم نوشتم، اما دیدم فرم، فرم مطلوب نیست تا بالاخره فرم را پیدا کردم. نمی‌گوید فرم را ساختم، می‌گوید پیدا کردم، چون تاریخ است که فرم را رقم می‌زند. منظور از تاریخ، وقایع اتفاق افتاده در بستر دوران نیست. بلکه منظور مناسبات اجتماعی دوران و رودررویی لایه‌ها و طبقات جامعه است. پس هر نقد یک خوانش دیالکتیکی است: رفت و آمدی بین سطح روایت و ناخودآگاه تاریخی در لایه‌های زیرین. که این در بُعدی دیگر بیان کننده‌ی ارتباط دیالکتیکی برداشت فردی و گسسته‌ی ما از جامعه  و کلیت اجتماعی از سوی دیگر است. نقد ادبی نشان می‌دهد که در انزوایی‌ترین حالت زیستی که یک کاراکتر رمان می‌تواند داشته باشد، مثلا راوی بوف کور، همچنان ارتباطی عمیق با جامعه دارد. آنچه واقعیت دارد کل است و تمام پراکندگی‌ها و قطعه‌قطعگی‌ها در سطح، در فرم می‌گذرد. به «عقرب‌کشی» که برگردیم، تمام رفتارهای امیر ریشه در واقعیت اجتماعی-اقتصادی جامعه‌اش دارد، هر چقدر هم که او در صدد باشد از آن دوری بگیرد.

روایت

مندنی‌پور، در روایت داستان پروتاگونیست خود، امیر، که حوادث زندگی‌اش حس زمان و مکان را برای او دچار چندپارگی کرده، خود را مجبور دیده که زمان را تکه تکه کند؛ و بعد متوجه شده زمانِ تکه‌تکه نیازمند راویان تکه‌تکه است. دستگاه روایت او به گونه‌ای ساخته شده است که زمان خواندن به دو لایه‌ی مجزا تقسیم شده است، و هر لایه به زیرلایه‌های مجزا:  برای بهتر فهمیدن ساخت روایت می‌توان آن را به پرنده‌ای با چهار بال تشبیه کرد: یک جفت بال، ما را به لحظه‌ی رویداد می‌برد، یک جفت بال به زمان حال؛ اما محل وصل این بال‌ها یعنی تنه‌ی پرنده نیز روایتِ برآمد خود را دارد: جایی که به دیدگاه نویسنده نزدیک‌تر است. یکی از این بال‌ها یا لایه‌ها  زمان جملات و کلمات منفرد است با ادراکات تکه‌تکه اما جزء‌نگر که یکی پس از دیگری، مماس بر رویداد داستانی، در نمای نزدیک و پیوسته و  به طور آگراندیسمان دریافت‌شان می‌کنیم. و یکی: زمان ثبت فرمال خود روایت، که زمانی است مربوط به پس از رخداد(ها) و برخلاف اولی به آرامی پیش می‌رود، زیرا زمان پیشین بر زمان روایت به‌طور غیرقابل برگشت سیطره افکنده است.

برخی از منتقدان این روایت دوگانه را به خاطر آنکه بر شانه‌های راست و‌ چپ امیر نوشته می‌شود، به اساطیر اسلامی و‌کرام‌الکاتبین تعبیر و  در نتیجه دوربردِ تفسیر خود را محدود کرده‌اند؛ برخی دیگر در خوانشی تداوم‌نایافته به دوگانه‌ی  اید و اگو توسل جسته‌اند… با وجود این، در زمینه‌ی ماّدی رمان، هرچند اشاره به « فرشته‌های موکّل شانه‌ام» دیده می‌شود، اما همان‌جا اگر با دقت بیشتری درنگ کنیم، می‌بینیم راوی در مسیر نقد الهیاتِ سلطه، فرشته را مخاطب قرار می‌دهد و به‌طور ضمنی با اشاره به بمباران شیمیایی صدام عتاب‌ناک می‌گوید: 

  … خُفیه‌نویس‌ها!… نوشته‌اید که دیدم بچه‌ها با دهن کف کرده از پنجره می‌افتادند کف کوچه؟… ای فرشته‌هایی که فقط سوراخ قلم دارید، پاهایتان دوال دور گردنم، نوشته‌اید که شما هم شریک جرم بودید؟  ص ۱۱.

 این است که روایت در این رمان بر تضادی درونی استوار است. این جملات، اولین بارقه‌های اعتراضیِ ذهنی تربیت شده با فرهنگ دینی-اساطیری است. این است که نمی‌توان نقطه نظر راوی/ها را به نویسنده نیز نسبت داد. برای نویسنده موضوع در بُعدی جداگانه مطرح است: به نظر می‌رسد نویسنده لایه‌ی اساطیری -اما مألوف- در نحوه‌ی روایت را به منظور بازتاب توفان خیامیِ سیّال در ذهن امیرافزوده  باشد. 

پیش از منطق‌تراشی برای این روایت چند لایه، بهتر است در حالات خود امیر، پروتاگونیست رمان، دقیق شویم: امیر سربازی است از جنگ با معلولیتْ برگشته که در ضمن در اثر موجی شدن شخصیت‌اش یکپارچگی خود را باخته و تکه‌تکه شده، و از نظر روان‌شناسی حالتی شیزوئید (و نه شیزوفرنیک) به خود گرفته است، و منطقی است که هر کدام از تکه‌های شخصیتش روایت خاص خود را از هر رویدادی داشته باشد. جملاتی که در بین این روایت‌های جداگانه بین گیومه می‌آید، آن جملات گم، آن واقعیتِ از ذهنِ امیر رخت‌بربسته است که هنوز پس از سال‌ها فاصله‌ی زمانی، از نظرش پوشیده مانده‌اند.

وقتی یک منتقد  از روش‌هایی آگاه باشد که در آن مضمون و فرم یک متن معین با عوامل تعیین‌کننده‌ی اقتصادی-اجتماعی آن‌ها، با شرایط تاریخی که در وهله اول آن‌ها را شکل داده است، مرتبط می‌شود، خود به‌خود به گذرگاه‌هایی توجهش جلب می‌شود که در اثر  انحراف از فرم یا محتوا پدید آمده‌اند: این گذرگاه‌ها منعکس‌کننده‌ی اضطراب‌های مستتر در ناخودآگاه سیاسی است. به یکی از این انحرافات از فرم در متن اشاره کنیم: 

« بر شانه راستش نوشته بوده:

اَزال و میانه‌ها و ابدها همیشه با همند از آن سر به این سر وآن وصل و وصال می‌شوند. مثل علامت بینهایت، همواره آن، این، آن دور هم می‌گردند. تکرارشان اصل نیست، اینکه کدامشان اصل است، اصل نیست. کِی‌شان و یک آنی که همان وقت خلق می‌کنند، اصل است. شاید امیر دارد به این مرحله می‌رسد: عرفان خیرگی به جهان… زل می‌زند به جهان که به همین آن‌های لحظه برسد.»(ص۶۶)

این زبان متعلق به راوی نیست؛ نتیجه‌ی دخالت مستقیم نویسنده در روایت است. مندنی‌پور اینجا فرم را خم می‌کند. حرف‌هایی بر زبان راوی‌اش جاری می‌کند که یک سر و گردن از او فراتر می‌رود. راوی‌های ویلیام فاکنر را به یاد بیاوریم. چه کسی می‌تواند ادعا کند که حرف‌های آنان، همه، حرف‌های یک دهقان خرده‌پاست؟ اما مندنی‌پور متوجه کاری که می‌کند هست که از آنجا بلافاصله به سطح ناخودآگاه روایت پل می‌زند:

«بر شانه چپش نوشته بوده: 

برسد به کلمه پوکیِ چیزهای پر»

و بعد بدون طفره‌روی، در مجاورت این سخنوری‌های عرفان‌مأبانه تصویری می‌آورد از لحظه‌ی همخوابگی امیر با زنی بدون دخالت دادن کوچک‌ترین خودسانسوری‌ای… بردنِ بی‌واسطه‌ی ما به سوی سرچشمه‌‌ای که میانجی‌گریِ ذهن یا روح عارف، «اصل» را در دستگاه اندیشی خود چنان خم و چم داده تا قابل گفتن شود. این همه ریشه‌ای ایدئولوژیک در ذهن نویسنده دارد: او در حال کلنجار رفتن با زمینه‌های عرفانی اندیشه‌اش از گذشته تاکنون است؛ درصدد است بیانی زمینی برای عرفانش به دست آورد: یک الهیات این‌جهانی.

وهم‌زدایی از کاراکتر رمانی

توهمی قدیمی درباره‌ی کاراکترهای رمانی، بین بسیاری از منتقدان و خوانندگان رمان وجود دارد: آنان را به مثابه‌ی شخصیت‌های مستقل در نظر می‌گیرند و نه به مثابه‌ی افرادی اجتماعی که خود حاصل نظم موجود اجتماعی‌اند و به طور ناآشکار تحت تأثیر شرایط تاریخ خاص خود پدید آمده‌اند. از این روی، مفهوم کاراکتر در رمان همیشه یک ساخت ایدئولوژیک بوده و این بخشی از یک ‌پروژه‌ی پنهانی برای طبیعی جلوه دادن نظم سرمایه‌داری با ارایه‌ی جامعه به صورت مجموعه‌ای از شخصیت‌های مستقل و تأثیرگذار است. تظاهر به اینکه کاراکترهای رمانی تافته‌ی جدا بافته هستند، ریشه در ایدئالیسمی رازورزانه دارد. 

امیر عمدتا متأثر از شرایط زیستی‌اش در دو دوره‌ی پهلوی و رژیم فعلی است. ماشین آلفارومئوی او و اصرار نویسنده در تکرار آن، ماشین را تبدیل به تمثیل می‌کند: امیر هم مثل این ماشین از یک دوره به دوره‌ی دیگر برگذشته است: این تمثیل هم نشانگر این واقعیت است که مناسبات اجتماعی در گذار از پهلوی به جمهوری اسلامی تغییر محسوسی نکرده  و یک پای اقتدار سیاسی، مثل دوره‌ی پیشین، همچنان طبقه‌ی سرمایه‌دار است، و هم آلفارومئو پل ارتباطی امیر است با پدرش و سیستم؛ گواه وابستگی کامل اوست به پدری که از او بیزار است. تناقض هستی‌شناسانه‌ی امیر، آنچه از درون بر روحش زخم می‌زند، همین وابستگی و آگاهی به آن است. رفته رفته با از دور خارج شدن ماشین و زنگ‌زدن در و پیکرش، امیر را هم می‌بینیم که متوجه می‌شود اگر پوست نیاندازد، در سرنوشت آلفارومئو یش شریک خواهد شد. او‌ در هر دو دوران دارد بر اساس شرایط محیطی‌اش رفتار می‌کند، و چندان به آگاهی و‌خودآگاهی دیالکتیکی‌ای نرسیده است، که آن حالات عرفان خیرگی اندازه‌ی تن و روحش شود. این وضعیت را برای دیگر کاراکترهای رمان نیز می‌توان تا درجاتی  به همین نحو استدلال کرد.

رکن تمثیل

رمان عقرب‌کشی مملو از افسانه‌ها و قصه‌های کهن است. فرم برای مندنی‌پور یافتن شیوه‌ای است که به کمک آن بتواند مضمون مشترک آن قصه‌ها را بر زمانِ حالِ داستان منطبق کند. پس مضمون از قبل مشخص است چون تاریخ آن را تعیین می‌کند. چه بسا واقعا «قصه‌ی دوالپا» را نیاکان داستان‌سرای ما درست در همین زمینه‌ی مشترک تاریخیِ ما گفته باشند. قصه‌ی دوالپا نقشی تمثیلی در رمان پیدا می‌کند و با تکرار آن در جای جای رمان عنصر اصلی قصه(دوالپا) از قصه کَنده و وارد رمان مندنی‌پور می‌شود و می‌رود سر پله‌ی چهارم بین دو طبقه‌ی خانه می‌نشیند. پیوند متن با تاریخ به مدد روایت، یکی در این سطح اتفاق می‌افتد. ما پی می‌بریم تاریخ ما از یک پیوستگی برخوردار است: همان روابط اجتماعی، همان روابط طبقاتی؛ بدون هیچ گسستی دوره به دوره هزاران سال پی در پی اتفاق افتاده است. برای همین است که یک بار هم نویسنده ما را در لایه‌ی سطح متن به بیستون می‌برد و نقش داریوش را نشان‌مان می‌دهد: 

امیر با حنا -چریک فدایی کُرد- به نقش سنگیِ داریوش شاه درحالیکه پایش روی سر گئومات است،  نگاه می‌کنند : 

 «میخ‌ها تاریخ یک امپراطوری نصف جهانی را نوشته‌اند. امپراطوری بر باد رفته میخ مانده.» [امیر] به حقه می‌پرسد:

-چی نوشته اونجا؟ اون یارو رو‌می‌دونم که یه شاهی از شاهامون هس. پاش را گذاشته رو‌ کدوم بدبختی؟

-یکی که می‌خواسه ایرونیا را از دس شاها خلاص کنه. اسمش گئومات بوده… من خط میخی را تا حدودی بلدم. (ص۴۷۴)

در این خطه هزاران سال است در بر همین پاشنه چرخیده است. تنها تفاوت موجود، تفاوت در نحوه‌ی روایت فاجعه است: زمانی دوالپا و قصه چهل‌گیس؛ و امروز «عقرب‌کشی».  چه بسا همان‌طور که گذشتِ زمان، قصه‌ی دوالپا و چهل‌گیس را تبدیل به تمثیل کرده است، «عقرب‌کشی» نیز در بستر تاریخی مشترک، خود تبدیل به تمثیل شود.

اما نویسنده فقط این کار را نمی‌کند. در روایتی که از قصه‌های کهن می‌آورد، به طور انضمامی و بدون به راه انداختن سر و صدا، آن قصه‌ها را واسازی می‌کند: بر خلاف آنچه در افسانه می‌گذرد، مندنی‌پور تاکید می‌کند که چهل‌گیس هرگز خوشبخت نشد و تا آخر اسیر باقی ماند: ظاهر قصه نباید ما را گول بزند؛ ماجرای خوشبخت شدن چهل‌گیس در پایان افسانه، با روایت کل آن، تا سرِ آن لحظه‌ی آخر که او رستگار می‌شود، ناهمخوان است. این ناهمخوانی نه از سر شلختگیِ راوی، که از سوی داستان‌سرایان کهن‌مان به‌طور عامدانه و هوشیارانه اعمال شده است. بیشتر از آنکه قصد تزریق امید از بیرون به فاجعه باشد، نشانه‌ی یک خودسانسوری عمیق و نهادینه و اشاره به دلبندی به پندارهای منجی‌باورانه در تار و پود فرهنگ ایرانی است. فرق داستان‌سرای «عقرب‌کشی» با آن داستان‌سرایان کهن در این است که او دیگر حقیقت ناخودآگاه روایت را فدای عنصری بیرونی نمی‌کند: این مهم‌ترین گامی است که از دوران کهن تا این دوران در داستان‌نویسی ما به جلو گذارده شده است.

غار سنگی‌ای که چهل‌گیس در آن اسیر است، واقعیت تاریخی ماست؛ واقعیت تاریخی همیشه در برابر میل مقاومت می‌کند؛ صخره‌ای است که مدام فروپاشی امید را  به سوژه‌ی تاریخی یادآوری می‌کند و این صخره محمل هرچیزی می‌شود که در برابر تحقق آن امید بایستد.

در لایه‌ای عمیق‌تر، در حالیکه از یک طرف، روایت (امر نمادین) ارتباطی فعال با تاریخ یا امر واقعی برقرار می‌کند، اما از طرف دیگر، اجازه نمی‌دهد که امر واقعی، خارج از متن و از راه دور، بی‌تفاوت باقی بماند. مندنی‌پور امر واقعی را به درون بافت متن می‌کشد و پارادوکس‌های نهایی و مشکلات کاذب زبان‌شناسی، و مهم‌تر از همه، معضلات معناشناسی را به این فرایند بازمی‌گرداند، و در زبان التقاطی‌ای که می‌آفریند، زبانی که از یک طرف نماینده‌ی اید (صورت خیال) و از سوی دیگر، نماینده‌ی اگو یا امر نمادین است (و ما می‌توانیم  به سیاق علامت بینهایت که در متن نیز وجود دارد، هر دو، یعنی صورت خیال و بیان عرفانی را در امتداد یکدیگر فرض کنیم)، موفق می‌شود امر واقعی یا تاریخ را به عنوان زیرمتن (subtext) یا درونی خود پوشش دهد. 

 تمثیل با به بند کشیدن تاریخ به صورت زیرمتن روایت، جای دخالت مستقیم نویسنده در وقفه‌های تحلیل‌مند را می‌گیرد. هرکجا نویسنده احساس نیاز می‌کند تا سیر حوادث پلوت یا شیوه‌ی رفتار شخصیت‌هایش را تحلیل کند، این وظیفه را از رهگذر حکایتی حکیمانه یا اساطیری جامه‌ی عمل می‌پوشاند.

بخش بزرگی از متن از دیالوگ‌های مملو از آرگو تشکیل می‌شود که می‌توان در لایه‌ای سطحی گفت بازتابی است از واقعیت رایجِ گفت و شنیدهای کوچه و خیابان در خطه‌ی ما، اما در لایه‌ای زیرین حقیقت دیگری نهفته است: حتی اگر کسی(مردی) در گوشه‌ی ذهنش، تربیت و الفتی هستی‌شناسانه با این زبان نداشته باشد، عملا خود را مجبور می‌بیند برای بازگشت به جماعت، آن زبان سکس‌محور را اختیار کند، زیرا مرد بودن مهم‌ترین نقطه‌ی مشترک او با توده‌ی کوچه و‌خیابان است. سکس و امر نمادینِ مرتبط با آن، در زمینه‌های شجاعت، ورزش، اقتدار مردانه، و بله: در دوران جنگ تنها سوژه‌ای است که او می‌تواند با بقیه درباره‌اش صحبت کند بدون آنکه حرفی از نقاط مخالف یا متنافر خود بر زبان آورد: جایگاهی ویژه برای دراماتیزه کردن خود، برای غلبه بر تنش‌های ذهنیت ناخشنودش، تا موفق شود به نظم اجتماعی بازگردد یا از آن طرد نشود.

متن رمان تنها  برای نشان دادن تاریخ نوشته نمی‌شود (اصولا چنین هدفی هرگز رسیدنی نیست)؛ بلکه هدف‌اش مداخله در تاریخ است، چرا که نویسنده در تلاش‌اش برای رسیدن به تاریخ متوجه می‌شود که تاریخ یک موجود ثابت و تغییرناپذیر نیست؛ بلکه یک فرایند پویا و ریزوماتیک است.

«عقرب‌کشی» نحوه‌ی نگرش ما به گذشته را تغییر می‌دهد: با احیای گذشته به شیوه‌ای زنده و تازه، اما مسئله‌ساز، نحوه‌ی حضور ما در زمان حال را زیر سوال می‌برد، و اضطراب تاریخ را به ما منتقل می‌کند.

  بخش کردن روایت به دو شانه‌ی چپ و راست، یکی نیز برای نشان دادن همین خلق و خوی دو‌وجهی فرهنگی است: در یک سو (شانه‌ی راست) روایت بزک شده با فن سخنوری (امر نمادین) پیش می‌رود، و در سوی دیگر(شانه‌ی چپ)، زخم التیام‌ناپذیرِ صورت خیال  دهان باز کرده است.

هیچ رمان موفقی ما در ادبیات مدرن‌مان نداریم که بیرون از  ژانر رمان تاریخی نوشته شده باشد؛ و به همین خاطر است که تمثیل(آلگوری) مهم‌ترین ستون روایت در رمان‌های ما را تشکیل می‌دهد. رنج مشترک تاریخی، روایت شخصی یا فردی را تبدیل به روایت جمعی می‌کند، و هر خواننده، با گوشه یا گوشه‌هایی از روایت همذات‌پنداری می‌کند. شخصیت امیر به طریقی ترسیم شده است که ما قادر نباشیم آن‌چنانکه در رمان‌های کلاسیک، خود را با او همذات‌پنداری می‌کنیم. پروتاگونیست رمان‌های کلاسیک هرچقدر هم ملغمه‌ای از صفات مثبت و منفی باشد، به خاطر مسیر صائبی که در زندگی اتخاذ کرده، اضطرابی برای همذات‌پنداری در خواننده پدید نمی‌آورد. همذات‌پنداری با پروتاگونیست رمان «همسایه‌ها» حتی خواننده را محظوظ هم می‌کند و به همین علت به خواندن آن تا پایان ادامه می‌دهد. امیر چنین پروتاگونیستی نیست: بیشتر حس فاصله گرفتن با خود را در ما تقویت می‌کند. تنها با بیش از یک بار خواندن رمان و درنگ کردن‌های متوالی روی شخصیت اوست که خواننده‌ی خرده‌بورژ‌ا، هراسناک، زمینه‌های مشترک تربیتی و فرهنگی‌اش را با او کشف می‌کند. این یک همذات‌پنداری از جنس دیگری است که در لایه های زیرین روایت ممکن است پدید آید.

مسئله‌ی اصلی برای کشورهایی با تاریخ هزاران ساله که نقطه‌ی شروع‌شان همیشه نامعلوم و آمیخته‌ به اساطیر است، خودِ همین تاریخ، همین گذشته است. چطور می‌توان یا چطور باید با آن کنار آمد؟—  آیا باید مرتب به آن بازگشت کرد و بیشتر وقت‌ها، چنانکه پیش‌تر درباره‌ی  گلشیری بررسی کرده بودم[۱]،  با چشم سوخته و دست پینه‌بسته و پای‌آبله از سفر برگشت، یا نه، بهتر همان فراموش کردن آن تاریخ با همه‌ی صواب‌ها و گناه‌هایش و پی‌افکندن آغازی نوست؟-  این رمان می‌گوید: هیچ‌کدام؛ هیچ راه درستی برای برخورد با گذشته وجود ندارد –

فراموشی، درمانی موثرتر از مسحور شدن توسط ترومای مداوم گذشته نیست. اما مشکل اینجاست که تاریخ از دوره‌های گذرا تشکیل نشده است که ما مختار باشیم برخی از آنها را کنار بگذاریم یا داستانی من‌درآوردی جایگزین‌شان کنیم.  این داستان‌های من‌درآوردی، هم در لایه‌ی تاریخی و هم در لایه‌ی زمان روایت داستان در رمان وجود دارد: از کتیبه‌ی مقلوب بیستون گرفته تا روایت شاه پهلوی از زمامداری‌اش، تا روایات مقلوب پس از انقلاب از حکومت‌داری اسلامی و نقطه‌ی اوج آن، روایت پدر امیر از بربالیدن خاندان «یمینی» که تاریخ قاجار و پهلوی و دوره‌ی کنونی را مثل رشته‌ی تسبیح در امتداد هم قطار می‌کند. و  نیز در لایه‌ی روایت داستان که امیرِ موجی‌شده و دچار فراموشی‌شده در جست و جوی ذهنی برای گذشته‌اش قصه‌ای من‌درآوردی برای خود تحریر می‌کند. موجی‌شده و دچار فراموشی‌شده گفتم، اما همه چیز به صراحت و ساده‌فهمیِ این واژه‌ها نیست. جهانیان با واقعیتی به نام «موج‌گرفتگی» در جنگ اول جهانی آشنا شدند، و ما ایرانیان حدود شصت و پنج سال بعد در جریان جنگ عراق به پای آنان رسیدیم. امیر یک سرباز موجی‌شده از همین جنگ است که دست چپش  -احتمالا از بالای ساعد- نیز در اثر پرتاب خمپاره قطع شده است. او ادعا می‌کند چون موجی شده، گذشته‌اش را فراموش کرده است. اولین کسی که حرفش را -دربست – باور نمی‌کند خواهر هوشیارش، ریحانه است:

ریحانه تشر می‌زند:

-گفتم حرف نزن. نمی‌خوام دروغ‌بازیات رو بشنوم. باور نمی‌کنم خزر و میثم یادت نباشن… (ص۴۱۸)

چیزی که موجب می‌شود ما با شک ریحانه همدل شویم، قرابت تنی و در نتیجه روحیِ خواهر و برادر است. انگار ما بیشتر، نه با یک فراموشیِ دروغین و ساختگی، که با یک فراموشیِ تحمیل شده به ذهن روبرو باشیم. امیر برای از دست ندادن بقیه‌ی آنچه از او باقی مانده، شاید در ناخودآگاه، پرده‌ای حجاب گذشته‌اش کرده است؛ پرده‌ای که هرازچندگاه با وزش نسیمی پس می‌رود. و با توجه به ساخت تاریخی رمان این تمثیلی است از کل تاریخ ایران: مثل کتیبه‌ی داریوش بخش عظیمی از ایرانیان کتیبه‌ای با خطی برای‌شان ناخوانا  -پس مقدس- در ذهن دارند که جایگزین واقعیت تاریخی‌شان شده است.

سفر به جغرافیای گذشته

امیر سرانجام با یاری ریحانه درصدد می‌شود قفل این طلسم را بشکند. آنچه این کتاب را در نهایت تبدیل به رمان می‌کند، بخش آخرش: همان حدود صد صفحه‌ی پایانی است: جایی که او همراه با یک معلول جنگی دیگر، پس از سال‌ها به جغرافیای جنگ بازمی‌گردند، به حریم گذشته‌ی شخصی‌شان، به تمام آنچه پشت سر خود دفن کرده و از آن گریخته بودند. سفر عجیبی است این: دو هم‌سنگرِ علیل در کنار هم، در مسیری صعب‌العبور و کوهستانی، و در شروعی با تلخی و حسّ انتقام و غیظ بسیار-لااقل از طرف یکی‌شان: پیرار- گام‌زنان و نفس‌‌زنان جلو می‌روند. ساعت زمانِ رمان در این قسمت برخلاف تا آنچه پیش از این گفته شده، کند می‌شود تا جزییات اطراف و اکناف در روایت اذن ورود ‌یابند. برای اولین بار طبیعت جای محکم و پرصفایی برای خود در رمان باز می‌کند. پیش‌تر جاهایی عطر اسطوخودوس یا غربت گل یخ لابلای سطور نویسنده تراویده‌ بود، اما نویسنده در آن بخش‌ها چندان به روایت مکانی نمی‌پردازد، شاید چون آنجاها ریتم روایت تندتر است و در نتیجه تصویر روشنی هم از خانه‌ای که بیش از نیمی از رمان آنجا می‌گذرد در ذهن‌مان ایجاد نمی‌شود. خانه‌‌باغ پدری در روایت تکه‌تکه شده است: حیاطی هست و درخت گیلاس و اکالیپتوسی، جای پارکی، و یک عمارت قدیمیِ دو طبقه: بالا بچه‌ها، پایین والدین. و گوشه‌ای از حیاط، اتاق مستخدمان خانه‌زاد، نماد اصالت خانواده‌های این‌چنینی. این تصویر پارپاره را نیز می‌توان در همین چندپارگی‌اش تمثیل خانه‌ی بزرگ‌تر در نظر گرفت.

این سفر در نهایت هم برای امیر و هم برای پیرار سفری شفابخش می‌شود: امیر پی می‌برد صاحب حلقه‌ی نامزدی برخلاف خیال‌بافی‌هایش نه خزر، بلکه یک دختر کُردِ چریک فدایی به نام حنا ست. اولی خودکشی کرده و دومی گم و گور می‌شود، و در نتیجه دست امیر از هر دو کوتاه. بی‌دستیِ او اینجاست که معنای عمیق‌ترش را پیدا می‌کند. اما آنچه به رستگاری او کمک می‌کند، آگاهی اوست از همین گذشته که تاکنون زیر مهِ پندار و اسطوره مخفی شده بود. جنبه‌ی شفابخش رمان نوری است که از این شناخت، تاریکی‌های ذهن‌اش را درمی‌نوردد و آن را روشن می‌کند.

…

رمان »عقرب‌کشی» در بازه‌ی زمانیِ تقریبا بیست ساله‌اش رمانی است که به موضوعات بسیاری می‌پردازد: سال‌های پیش از انقلاب، ایام انقلاب، ترور داریوش فروهر و همسرش، و البته به تفصیل، سال‌های طولانی جنگ خانمان برافکن عراق. اما مندنی‌پور هر کدام از این دوره‌ها را نه در روایتی دور یا با زبان تاریخی و خشک، که از پلان نزدیک  بیان می‌کند، و با این همه تمام ابزار لازم برای تحلیل منطقی را در اختیارمان می‌گذارد. هر کدام از این مضمون‌ها می‌تواند موضوع یک نوشته‌ی جداگانه قرارگیرد، اما ما با ماندن در چارچوب این نوشته خواهیم بررسید که همین شگرد در روایت شخصی هم به کار گرفته می‌شود. در اینجا فقط به یک نمونه‌ی شخصی از این شگرد که قفل یا گره اصلی روایت است، یعنی وجوه تظاهرعشق در سیر رمان، می‌پردازم:

  رمانی درباره‌ی عشق، و نه رمان عاشقانه

رمان »عقرب‌کشی» در ضمن و شاید پیش از هر چیز یک رمان در باره‌ی عشق است و نه یک داستان عشقی مثل «شرق بنفشه» یا «دل دل‌دادگی» . رمانس ماجرای عشقی تنها بین دو‌نفر است که شرایط اجتماعی-خانوادگی سرانجام مانع وصال‌شان می‌شود؛ اما اینجا ما با چندین ماجرای عاشقانه روبه‌رو ایم، و تضادهای خانوادگی چندان مطرح نیست: همه چیز پیش از آنکه به سطح خانواده‌ها برسد تمام می‌شود.  مندنی‌پور در این کار برخلاف آن دو داستان دیگرش، از غرق شدنِ عرفانی در دریای عشق عامدانه یا به درخور پختگی و بالاتر رفتن سن‌اش پرهیز می کند تا به بازنماییِ وجوه گوناگون ظهور عشق بپردازد و آنها را در آینه‌ی یکدیگر بگذارد. اگر اشاره‌ی کوتاهی به «عرفان خیرگی» ص ۶۶ هم هست، خوشبختانه زود از آن دور می‌شود.

امیر جوانی است زن‌باره و با این همه شاید مانند دن‌ژوان در جست و جوی عشق غایب. در داستان شرح ماجراهای گوناگون عشقی و جنسی‌اش به روشی جزء‌نگارانه و دقیق آمده است که در رمان فارسی برای بار نخست شاهد این عریان‌نویسی می‌شویم. منتقدان  دیگر به آن تابوشکنی گفته‌اند و برخی‌شان هم خیلی به وجد آمده‌اند. اما مهم‌ترین تابوشکنی‌ای که مندنی‌پور اینجا کرده است و در رمان فارسی به ندرت ما شاهدش بوده‌ایم، وارد کردن نگرش تاریخی در سیر وقایع داستان است. آن بی‌سانسور‌نویسیِ صحنه‌های معاشقه، یا بیشتر وقت‌ها: «سپوزیدن»، مطمئن باشیم که به سرعت تقلیدکنندگانش را خواهد یافت (ویا یافته است) چون رکنی است که زودتر از هر چیز دیگر در این رمان به چشمِ لُخت‌وعورجوی ما می‌آید، اما تقلید از آن رکن دیگر، مستلزم تمهیدات فرهنگیِ وسیع‌تر و مداقه‌های عمیق‌تر است. تقلید را در اینجا با بار منفی به کار نمی‌برم: منظورم بیشتر چیزی است که در نقد غربی به آن Mimesis می‌گویند. ادبیات و هنر یک‌سره تابع اصل تقلید ازهم‌بازی‌ها و هم‌کاران خود است. همچنان که کلیه‌ی رفتارهای بشری، بلااستثنا، تابع تقلید از دیگران است. بسیاری از صحنه‌های رختخوابی و سپوزیدن، و یا مکالمه‌های عاشقانه‌ یا صحنه‌های دعوا و فحش‌کاریِ این کتاب گرته‌برداریِ خردمندانه از سینمای فارسی پیش از انقلاب است، چه نویسنده به خاطر شغلش در بخشی از زندگی‌اش، با سینمای فارسی از فاصله‌ای بسیار نزدیک کارکرده،‌ آن را تدریس می‌کرده است.

اما من مثالم را از فیلمی امریکایی می‌زنم که به ابعاد جهان‌شمول این مسئله بپردازم:

فیلم کازابلانکا صحنه‌ای بحث‌برانگیز دارد که تمام داستان فیلم را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد. ایلزا‌ (اینگرید برگمان) شباهنگام از بالکن خانه‌ی ریک (همفری بوگارت) مخفیانه وارد اتاق او می‌شود: در تاریکی و مهتابی پر سایه، دو عاشق و معشوق قدیمی با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند: صحبت، شِکوه، نگاه‌های عاشقانه و محزون و پرسؤال…سکوت. ناگهان صحنه عوض می‌شود و دیگران وارد می‌شوند. منتقدان سینما هنوز دارند بحث می‌کنند که آیا آن دو در این فاصله با هم خوابیدند یا نه. مثال را از فرهنگی غیر آوردم تا این فرضیه‌ام را که خوابیدن برای زن و مرد در بُعدی جهانی معانی متفاوتی دارد، مطرح کنم. این نکته یکی از ستون‌های فرهنگ و‌ تمدن مردسالار است. در «عقرب‌کشی» مثال‌ها فراوان است؛ یک‌نمونه: امیر بعد از خوابیدن با یک زن شوهردار:

«بدم می‌آید از لاشه‌ام و لاشه‌شان وقتی ازم به خیال خودشان تعریف می‌کنند. بدم می‌آید که زود بعد از یک کردن، خودمانی می‌شوند. کس‌مشنگ‌های رویایی! مگر چه کرده‌ایم؟ فوقش فکر کنید مثل یک غذا خوردن بوده با هم. به جای سر میز تو‌ رختخواب…و بدم می‌آید که زرتی عاشق می‌شوند… زرتی… مالک و صاحب اختیار می‌شوند…» (ص۶۸-۶۹)

البته کسی توقع ندارد از این نوع رابطه‌ که اینجا شرحش می‌رود، عشقی سربزند، اما حتی در همین رابطه‌ی جنسی در همین سطح، که بنا نیست یک بار دیگر اتفاق بیافتد، -و دقیقا به همین دلیل مندنی‌پور همین‌جا رویش مکث می‌کند- می‌بینیم معنای یک رابطه‌ی جنسی برای یک زن ، حتی برای این زن، فقط سکس نیست. توجه داشته باشیم که آن منتقدان سینما که آن بحث فوق را در فیلم کازابلانکا به راه انداخته‌اند، همه از جنس مرد اَند. اینگرید برگمان بدون شک جذاب‌ترین زن هنرپیشه‌ی دوران خود بوده است و‌ کم‌تر مردی بوده که در آرزوی خوابیدن با او‌ نباشد. اما آیا ایلزا  این همه راه را از اروپا تا کازابلانکا تنها و تنها برای خوابیدن با ریک آمده؟ آیا از ذهن ریک هم گذشته که این زن چه «کس‌مشنگ رویایی»است؟ دقیقا نمی‌توان دانست، اما اگر تفسیر آدورنو درباره‌ی این صحنه را به یاد آوریم،  می‌توان گفت که احتمالا چیزی شبیه این احساس در او‌هم بوده است:

«یک ژست خاصِّ مردانه ــ در خود یا دیگران ــ هست که تردید برانگـیزاست. [این ژست] حاکی از استقلال و اطمینان به قدرت و اراده است ــ همه‌ی مردان مخفیانه در این جرم شریک اند. قدیم به این، با احترامِ آمیخته به ترس «بلهوسیِ آقامنشانه» می‌گفتند؛ امروز اما حالتی دموکراتیک به خود گرفته است، و قهرمان فیلم‌ها حتّا به عادی‌ترین کارمندان بانک‌ها نشان می‌دهند چگونه باید بدان عمل کنند. سرنمون آن، مردی خوش تیپ در لباسِ پلوخوری است که شب دیروقت به آپارتمانِ  مجرِدی‌اش بازمی‌گردد، چراغِ کم‌نورِ گوشه‌ی اتاق را روشن می‌کند و برای خود ویسکی با سودا می‌ریزد: صدای کف کردنِ آب معدنی که به دقّت ضبط شده است، خبر از دهانِ درهم کشیده و گستاخِ مرد می‌دهد: می‌فهمیم او هرچه را بوی سیگار، چرم و کرم ریش تراشی نداشته باشد، تحقیر می‌کند؛ و به خصوص زنان را. این دقیقاً همان چیزی است که زنان در برابرش خلع سلاح می‌شوند. برای او  دلـخواه‌ترین شکلِ روابط انسانی کلوپ‌های مردانه است: آن میدان‌گاه‌های قاعده‌مند که بر نهایت  بی‌وجدانی استوار است.»(اخلاق صغیر، قطعه ۲۴)

هیچ شاعر زنی مانند لوییز لابه، شاعر زن فرانسوی در سده‌های میانه به کنه رابطه‌ی بین زن و مرد نقب نزده است: در غزلواره‌ای درباره‌ی خود می‌گوید:

«[…]

بداقبالیِ این عقرب‌زده را ببین

که از نیش همچنان امید شفا دارد،

انگار که می‌توان از زهرْ قند گرفت.»(سونه ۱)

در جایی از رمان، امیر به تعداد زنانی که با آنان خوابیده فکر می‌کند: خوابیدن برای مرد حالتی شبیه «فتح» دارد، پس مهم تعداد فتوحات است. زن، برعکس، در عشق در پی یک مأمن، یک سقف مطمئن است. و‌ چون آن را نمی‌یابد، زندگی را هم به دهن خود و هم به دهن مرد زهر می‌کند. در اوج این واکنش، زن به امیر می‌گوید: 

«من ددری نشده‌ام. حقم را دارم از مردای پفیوز ایرونی می‌گیرمش.»(ص۶۹) 

در پایان این صحنه زن شوهردار با هول و ولا خانه را تند ترک می‌کند و نگاه امیر روی دستمال‌کاغذی‌های مصرف شده خیره می‌ماند: تنها چیزی که از هماغوشی برجا مانده است.

به نظر نمی‌رسد این شکاف پهن چیزی باشد که با تعلیم و تربیت و ارتقای فرهنگی قابل پر شدن باشد. مونتنی آموزگار اخلاق سکولار در جستار «درباب دوستی» در فرازی شروع به مقایسه‌ی روابط گوناگون بشری می‌کند: به رابطه‌ی جنسی که می‌رسد، حتی او نمی‌تواند از حدّ فرهنگ متعارف مردسالار برگذرد: «من زنی را در بسترم کنار خود می‌خواهم که خوشگل باشد.» این طرز تلقی خیلی از طرز تلقی امیر دور نیست: هر دو به زن به چشم یک ابژه‌ در حیطه‌ی سکس نگاه می‌کنند، و‌این یعنی نطفه‌ی سخت فرهنگ‌ مردسالار. 

طرفه پذیرشِ خاموشِ این تلقی از جانب زنان است. «این دقیقاً همان چیزی است که زنان در برابرش خلع سلاح می‌شوند.»[آدورنو]

احتمالا زنان هیچ کشوری در جهان به اندازه‌ی زنان ایرانی سرگرمِ کارِ بیشترِ خوشگل‌کردن خود نباشند. متاسفانه آمار دقیقی در دسترس نیست، اما از نظر کسی پوشیده نیست که کمتر زن و دختری شما در شهرهای ایران پیدا می‌کنید که دستی بازسازانه (reconstructive)به اعضای صورت و بدنش نرسانده باشد، و این به شکلی تناقض‌آمیز، در کنار عصیان زنان ایرانی در برابر قانون شریعت، همچنان به تأثیر قدر قدرت فرهنگ‌مردسالار اشاره می‌کند. در اروپا یا امریکا، حتی در کشور همسایه، ترکیه، در سطحی چنین گسترده مثل ایران، شما به چنین پدیده‌ای بین زنان برنمی‌خورید. این البته، از حیث جامعه‌شناسی، در تحلیل آخر، یک واکنش تاریخی است، و چه بسا با برگذشتن تاریخی ایران از حاکمیت اسلام سیاسی در بازه‌ای چهل ساله( گذشت دو‌نسل)، به تعادلی نسبی دست یابد، اما باز هم این به معنای رسیدن به نگاهی مشترک در این امر بین زن و مرد نیست.

 از میان زنان زیادی که امیر با ایشان رابطه داشته، دو زن برجسته می‌شوند: یکی خزر و دیگری حنا. ضلع سوم این زنانگی، ریحانه است که نویسنده این سه زن را قهرمانان اصلی رمانش خوانده است. اول – سال‌های پیش از انقلاب- ماجرای عاشقانه او با خزر را داریم. سر و کله‌ی حنا در ایام جنگ پیدا می‌شود، وقتی او ستوان وظیفه است. مقایسه‌ی این دو رابطه برای درک دیدگاه پیچیده و چندلایه‌ی مندنی‌پور درباره‌ی عشق و روابط انسانی بسیار مهم است.

 رابطه‌ی امیر و خزر

 رابطه‌ی امیر و خزر، با شور و اشتیاق ناگهانی و پرامید امیر نسبت به خزر آغاز می‌شود. امیر از خزر چهره‌ای آرمانی در ذهن می‌سازد  و او را در جایی بالاتر از جایگاه واقعی و انسانی‌اش می‌نشاند. به مرور زمان، امیر به بی‌وفایی خزر مشکوک می‌شود و این شک‌ها او را به سمت رفتارهای حسادت‌آمیز و وسواس‌آمیز  سوق می‌دهد. حسادتِ امیر، عشق او به خزر را پیچیده‌تر می‌کند. مسئله‌ی فرهنگیِ باکرگی اینجا برای بار اول در رمان مطرح می‌شود. ماجرای این دل و دلدادگی وقتی خزر با اعلام حاملگی‌اش به امیر، او را امتحان می‌کند، و امیر در این امتحان بازنده می‌شود، با گذشت زمان تغییر می‌کند. شور و اشتیاق امیر کاهش نمی‌یابد اما او جلوی خود را در بروز احساساتش می‌گیرد، چون پی می‌برد با لو دادن خود در آغاز رابطه همه‌ی کارت‌های برنده را به خزر بخشیده و خود دست را -زودتر از آنکه در جنگ قطع شود- باخته است. وقتی رابطه از نمود فیزیکی‌اش عاری می‌شود، تبدیل به چیزی معمولی می‌شود. امیر دیگر از خزر مانند گذشته آرمان‌سازی نمی‌کند و رابطه به نوعی عادت تبدیل می‌شود. خزر به علتی که مایل است همیشه در محاق بماند، در دریا خودکشی می‌کند. تنها قول ریحانه را در این مورد داریم که در برابر حسّ گناه امیر، خودکشی او را به رابطه‌اش با میثم مربوط می‌کند. حسٌ گناه امیر از نارسیسم لاعلاجش ریشه می‌گیرد، چه بارها خزر به او گفته و نشان داده که مرد رؤیاهایش او نیست، و تنها جذب خوش‌تیپی‌اش شده است. هیچ‌وقت آسان نیست فهمیدن علت خودکشی دیگران: ما از روی سکوی محکم زندگی، چگونه می‌توانیم بفهمیم در ذهن کسی که درحال عبور از آستانه است، چه می‌گذرد؟ با این همه، در میان رفتارهای عجیب خزر دوتا هست که تأمل‌برانگیز می‌نماید: یک بار وقتی است که با امیر در سینما فیلمی تماشا می‌کنند که در صحنه‌ی فینالش، زن فیلم ناغافلی خودکشی می‌کند و خزر به طرز خارج از انتظاری واکنش عاطفی نشان می‌دهد. یک بار دیگر همین واکنش عاطفی را در ایام انقلاب از او می‌بینیم وقتی  چریکی تیر خورده و غرق خون سوار ماشینی می‌بیند که از کنار او‌ و امیر می‌گذرد. انگار خزر با دیدن این دو صحنه، متوجه تاری به ارتعاش درآمده در کنه روحش می‌شود: خزر از آن جنس آدم‌هایی است که با همه‌کس و در همه جا خود را غریب و بیگانه حس می‌کنند؛ از آن جنس آدم‌هایی که اصل و ریشه‌ی آدمی را در همان نیمه‌ی شیطانی‌اش می‌دانند و امیدی به رستگاری بشر ندارند. نباید در همه‌ی موارد به دنبال علتی فلسفی برای این ملانکولی بود، یا مثل قرائت‌های چپ عامیانه همیشه در جست‌جوی رابطه‌ای علّی در این نوع مرگ‌ها برآمد و مثلا خودکشی خزر را به دترمینیسم حاصل از فرهنگ مردسالار مربوط کرد. شاید جبری از نوع دیگر در کار است، آمیخته با اتفاقات پیچیده  و تصادفات مختلف. جورجو آگامبن در کتاب «کودکی و تاریخ» و‌متون دیگرش می‌نویسد که وقتی آدمیان بی‌پُز و حالت می‌مانند، دچار وحشت و رعب می‌شوند. آنچه باعث این فقدان می‌شود، نبودِ کسی قابل در اطراف‌شان است که انگیزه‌ی تقلید از آنان را در درون‌شان پدید آورد. کمی مربوط به ضریب هوش نسبتا بالاتر است، کمی از بداقبالیِ زیستن در زمان و مکان شوره‌زار. چه بسا به خودکشی هدایت هم بتوان از این چشم‌انداز نگریست… 

 رابطه‌ی امیر و حنا

 این رابطه نیز با شور و اشتیاقی مشابه آغاز می‌شود. امیر نسبت به حنا اشتیاقی عمیق احساس می‌کند و تمایل شدیدی به تملک او دارد. اما شور و اشتیاق او پیچیده‌تر و درونی‌تر از میلش به خزر است.

 او دائماً به آزادگیِ حنا و گریزندگی‌اش رشک می‌برد.  از بی‌وفایی‌اش می‌ترسد و این ترس، او را به سمت تلاش برای کنترل و وابسته کردن حنا به خود سوق می‌دهد.  حلقه‌ی نامزدی شگرد سنتی‌ای است که او گمان می‌کند به مددش می‌تواند حنا را بقاپد و مهم‌تر، چنان به خود وابسته کند تا او دیگر به سمت مرد دیگری نرود. اما یادش رفته که زن شوهرداری یک بار پس از هم‌خوابگی به او گفته بود: هیچ زن شوهرداری درایران نیست که لااقل در خیال  خود با مرد دیگری همبستر نشده باشد.

  رابطه‌ی امیر و حنا با گذشت زمان پیچیده‌تر می‌شود. امیر بدون آنکه بفهمد وارد فعالیت‌های سازمانیِ حنا می‌‌شود.  اما بالاخره آنچه از آن می‌ترسید، اتفاق می‌افتد و حنا غیبش می‌زند. امیر حتی پس از از دست دادن حنا به فکرکردن به او ادامه می‌دهد و فقدان حنا، درک او از عشق را عمیقا تحت تأثیر خود قرار می‌دهد. برای امیر، حنا هم ابژه‌ی شور و اشتیاق می‌شود و هم نمادی از فقدان .

مقایسه: 

   –   در هر دو رابطه، شور و آرمان‌سازی نقش مهمی ایفا می‌کند. اما آرمان‌سازی امیر از خزر بیشتر بر زیبایی ظاهری و سکونت رفتار خزر متمرکز است، در حالی که آرمان‌سازی‌اش از حنا درونی‌تر و روان‌شناختی‌تر است.

   –   حسادت امیر بیشتر بر رفتارهای خزر متمرکز است، در حالی که حسادت‌اش از حنا عمیق‌تر و هستی‌مندانه‌تر است.   آزادی، آزادگی و یله‌گیِ حنا معنای عشق را در ذهن او زیر و رو می‌کند: چگونه می‌توان در یک فرهنگ ریشه‌دارِ مردسالار یک زنِ رونده را دوست داشت؟ زنی همیشه فراری که حتی می‌تواند از دست عاشق خود فرار کند. حنا شاید از نظر فیزیکی از خزر زیباتر نباشد، اما حسّیاتی در امیر برمی‌انگیزاند که برایش یکسره ناشناخته و اسرارآمیز است. حنا در سرزدنِ کوتاهی به خانه‌ی پدر امیر در تهران رو به او می‌گوید: 

-تو ای لحظه دلم می‌خواد عروس اون عمارت بودم.

– می‌شه…

-هیچی نگو!… هیچی وراجی نکن! بذار حرف بزنم… الان دلم می‌خواد زن بودم تو اون ساختمون. صبحا که زودتر از همه بیدار می‌شم همیشه، صبحونه درست می‌کردم، مطمئن که تموم روزم بدون ترس و لرز به شب می‌رسه. (ص۵۲۲)

همین حرف‌های آخر حنا می‌رساند که او دارد از رفتن و برنگشتن برای همیشه سخن می‌گوید، اما امیر که هنوز هوش فهمیدن حرف او را ندارد و‌همچنان در دنیای وهم‌آلود خود سیر می‌کند، گمان می‌برد او واقعا برای ورود به آن خانه در حال مقدمه‌چینی است که چنین پاسخ می‌دهد:

 – می‌شه دختر! من صبح زودتر از تو بیدار می‌شم، صبحونه‌ات رو می‌یارم تو رختخوابت. . رختخوابمون. (ص۵۲۲)

بعد کنار یکدیگر لم می‌دهند به درخت. اما این بار عشق‌بازی‌ای رخ نمی‌دهد: 

تکیه می‌دهد به تنه درخت و سر حنا را می‌کشاند روی ران خود تا موهای چرب‌شده و بلکه خاکی او را نوازش کند. به همین حالت تا شفق کاذب هوشیار می‌ماند. بعدش یادش نمی‌ماند چطور چقدر خوابش برده. چشم که باز می‌کند: حنا رفته است. (ص۵۲۴)

امیر جز ریحانه هرکه را در زندگی‌اش دوست داشته از دست داده است، اما صفحات پایانی رمان در روشنای بخش آگاه ذهن و رستگاری‌یافته از تمام ناخودآگاه‌ها به آرامش می‌رسد. با این همه، در دو صفحه‌ی آخر مرغ روایت با چرخشی متبحرانه این بار برای نخستین مرتبه، بر سر شانه‌ی ریحانه می‌نشیند. رمان در لحظه‌ی درگرفتن برق صاعقه‌ی خودآگاهی در ذهن ریحانه به پایان می‌رسد:

-[…] خوب کاری نبود منتظر نشستن. باید خودم راهی پیدا کنم که بتوانم بروم خودم پیدا کنم همان اویی را که این همه سال خودم گوشه خیال‌های خودم ساخته و‌پرداخته‌اش کرده‌ام…(ص۵۳۰)

وقتش است که این رمان، از سر، یک بار هم به روایت ریحانه نوشته شود، اما نه از طرف نویسنده، که از سوی خواننده‌ی رمان.

……

پانویس

۱- حمید فرازنده، «هوشنگ گلشیری، هم‌سوگند با حروفیون»، نشریه ادبی بارو: https://baru.ir/mag-contents/golshiri-with-horufiyun/