«عقرب‌کِشی» داستان سیر یک تحول عمیق در برهه‌ی کوتاهی از تاریخ هزاران سالْ سنگ‌شده‌ی یک سرزمین است: ما خوانندگان، در رمان هیچ کجا به اندازه‌ی گزارش سفر امیر، کاراکتر اول رمان، به بیستون و بازخوانی آن کتیبه‌ی معروف داریوش شاه که در حکم طلسم جور و جفای هزارگان بر مردمانِ این خطه است، با عمق این تحول آشنا نمی‌شویم: امیر با حنا -چریک کُرد- به نقش سنگیِ داریوش شاه درحالیکه پایش روی سر گئومات است، نگاه می‌کنند :
«میخ‌ها تاریخ یک امپراطوری نصف جهانی را نوشته‌اند. امپراطوری بر باد رفته میخ مانده.» [امیر] به حقه می‌پرسد:
-چی نوشته اونجا؟ اون یارو رو‌می‌دونم که یه شاهی از شاهامون هس. پاش را گذاشته رو کدوم بدبختی؟
-یکی که می‌خواسه ایرونیا را از دس شاها خلاص کنه. اسمش گئومات بوده… من خط میخی را تا حدودی بلدم. ص۴۷۴
مندنی‌پور، شجاعانه، برای بازتاب دادن این تحول فرهنگیِ بی‌نظیر تاریخی، خود را مجبور دیده که زمان را تکه تکه کند؛ و بعد متوجه شده زمانِ تکه‌تکه نیازمند راویان تکه‌تکه است. دستگاه روایت او به گونه‌ای ساخته شده است که زمان خواندن به دو لایه‌ی مجزا تقسیم شده است، و هر لایه به زیرلایه‌های مجزا: برای بهتر فهمیدن ساخت روایت می‌توان آن را به پرنده‌ای با چهار بال تشبیه کرد: یک جفت بال، ما را به لحظه‌ی رویداد می‌برد، یک جفت بال به زمان حال؛ اما محل وصل این بال‌ها یعنی تنه‌ی پرنده نیز روایتِ برآمد خود را دارد: جایی که به دیدگاه نویسنده نزدیک‌تر است. یکی از این بال‌ها یا لایه‌ها زمان جملات و کلمات منفرد است با ادراکات تکه‌تکه اما جزء‌نگر که یکی پس از دیگری، مماس بر رویداد داستانی، در نمای نزدیک و پیوسته و به طور آگراندیسمان دریافت‌شان می‌کنیم. و یکی: زمان ثبت فرمال خود روایت، که زمانی است مربوط به پس از رخداد(ها) و برخلاف اولی به آرامی پیش می‌رود، زیرا زمان پیشین بر زمان روایت به‌طور غیرقابل برگشت سیطره افکنده است.
برخی از منتقدان این روایت دوگانه را به خاطر آنکه بر شانه‌های راست و چپ امیر نوشته میشود، به اساطیر اسلامی و‌کرام‌الکاتبین تعبیر و در نتیجه دوربردِ تفسیر خود را محدود کرده‌اند؛ برخی دیگر به دوگانه‌ی اید و اگو توسل جسته‌اند… اما در زمینه‌ی ماّدی رمان، هرچند اشاره به « فرشته‌های موکّل شانه‌ام» دیده میشود، اما همان‌جا اگر با دقت بیشتری درنگ کنیم، می‌بینیم راوی در مسیر نقد الهیاتِ سلطه، فرشته را مخاطب قرار می‌دهد و به‌طور ضمنی با اشاره به بمباران شیمیایی صدام عتاب‌ناک می‌گوید:
… خُفیه‌نویس‌ها!… نوشته‌اید که دیدم بچه‌ها با دهن کف کرده از پنجره می‌افتادند کف کوچه؟… ای فرشته‌هایی که فقط سوراخ قلم دارید، پاهایتان دوال دور گردنم، نوشته‌اید که شما هم شریک جرم بودید؟ ص ۱۱.
این است که روایت در این رمان بر تضادی درونی استوار است. این جملات، اولین بارقه‌های اعتراضیِ ذهنی تربیت شده با فرهنگ دینی-اساطیری است. این است که نمی‌توان نقطه نظر راوی/ها را به نویسنده نیز نسبت داد. برای نویسنده موضوع در بُعدی جداگانه مطرح است: به نظر می‌رسد نویسنده لایه‌ی اساطیری -اما مألوف- در نحوه‌ی روایت را به منظور بازتاب توفان خیامیِ سیّال در ذهن امیرافزوده باشد.
پیش از منطق‌تراشی برای این روایت چند لایه، بهتر است در حالات خود امیر، پروتاگونیست رمان، دقیق شویم: امیر سربازی است از جنگ با معلولیتْ برگشته که در ضمن در اثر موجی شدن شخصیت‌اش یکپارچگی خود را باخته و تکه‌تکه شده، و از نظر روان‌شناسی حالتی شیزوئید (و نه شیزوفرنیک) به خود گرفته است، و منطقی است که هر کدام از تکه‌های شخصیتش روایت خاص خود را از هر رویدادی داشته باشد. جملاتی که در بین این روایت‌های جداگانه بین گیومه می‌آید، آن جملات گم، آن واقعیتِ از ذهنِ امیر رخت‌بربسته است که هنوز پس از سال‌ها فاصله‌ی زمانی، از نظرش پوشیده مانده‌اند.
کدام بهتر است: یادآوری یا فراموشی؟
مسئله‌ی اصلی برای کشورهایی با تاریخ هزاران ساله که نقطه‌ی شروع‌شان همیشه نامعلوم و آمیخته به اساطیر است، خودِ همین تاریخ، همین گذشته است. چطور می‌توان یا چطور باید با آن کنار آمد؟— آیا باید مرتب به آن بازگشت کرد و بیشتر وقت‌ها، چنانکه پیش‌تر درباره‌ی گلشیری بررسی کرده بودم[۱]، با چشم سوخته و دست پینه‌بسته و پای‌آبله از سفر برگشت، یا نه، بهتر همان فراموش کردن آن تاریخ با همه‌ی صواب‌ها و گناه‌هایش و پی‌افکندن آغازی نوست؟- این رمان می‌گوید: هیچ‌کدام؛ هیچ راه درستی برای برخورد با گذشته وجود ندارد –
فراموشی، درمانی موثرتر از مسحور شدن توسط ترومای مداوم گذشته نیست. اما مشکل اینجاست که تاریخ از دوره‌های گذرا تشکیل نشده است که ما مختار باشیم برخی از آنها را کنار بگذاریم یا داستانی من‌درآوردی جایگزین‌شان کنیم. این داستان‌های من‌درآوردی، هم در لایه‌ی تاریخی و هم در لایه‌ی زمان روایت داستان در رمان وجود دارد: از کتیبه‌ی مقلوب بیستون گرفته تا روایت شاه پهلوی از زمامداری‌اش، تا روایات مقلوب پس از انقلاب از حکومت‌داری اسلامی و نقطه‌ی اوج آن، روایت پدر امیر از بربالیدن خاندان یمینی که تاریخ قاجار و پهلوی و دوره‌ی کنونی را مثل رشته‌ی تسبیح در امتداد هم قطار می‌کند. و نیز در لایه‌ی روایت داستان که امیرِ موجی‌شده و دچار فراموشی‌شده در جست و جوی ذهنی برای گذشته‌اش قصه‌ای من‌درآوردی برای خود تحریر می‌کند. موجی‌شده و دچار فراموشی‌شده گفتم، اما همه چیز به صراحت و ساده‌فهمیِ این واژه‌ها نیست. جهانیان با واقعیتی به نام «موج‌گرفتگی» در جنگ اول جهانی آشنا شدند، و ما ایرانیان حدود شصت و پنج سال بعد در جریان جنگ عراق به پای آنان رسیدیم. امیر یک سرباز موجی‌شده از همین جنگ است که دست چپش -احتمالا از بالای ساعد- نیز در اثر پرتاب خمپاره قطع شده است. او ادعا می‌کند چون موجی شده، گذشته‌اش را فراموش کرده است. اولین کسی که حرفش را -دربست – باور نمی‌کند خواهر هوشیارش، ریحانه است:
ریحانه تشر می‌زند:
-گفتم حرف نزن. نمی‌خوام دروغ‌بازیات رو بشنوم. باور نمی‌کنم خزر و میثم یادت نباشن… ص۴۱۸
چیزی که موجب میشود ما با شک ریحانه همدل شویم، قرابت تنی و در نتیجه روحیِ خواهر و برادر است. انگار ما بیشتر، نه با یک فراموشیِ دروغین و ساختگی، که با یک فراموشیِ تحمیل شده به ذهن روبرو باشیم. امیر برای از دست ندادن بقیه‌ی آنچه از او باقی مانده، شاید در ناخودآگاه، پرده‌ای حجاب گذشته‌اش کرده است؛ پرده‌ای که هرازچندگاه با وزش نسیمی پس می‌رود. و با توجه به ساخت تاریخی رمان این تمثیلی است از کل تاریخ ایران: مثل کتیبه‌ی داریوش بخش عظیمی از ایرانیان کتیبه‌ای با خطی برای‌شان ناخوانا -پس مقدس- در ذهن دارند که جایگزین واقعیت تاریخی‌شان شده است.
سفر به جغرافیای گذشته
امیر سرانجام با یاری ریحانه درصدد میشود قفل این طلسم را بشکند. آنچه این کتاب را در نهایت تبدیل به رمان می‌کند، بخش آخرش: همان حدود صد صفحه‌ی پایانی است: جایی که او همراه با یک معلول جنگی دیگر، پس از سال‌ها به جغرافیای جنگ بازمی‌گردند، به حریم گذشته‌ی شخصی‌شان، به تمام آنچه پشت سر خود دفن کرده و از آن گریخته بودند. سفر عجیبی است این: دو هم‌سنگرِ علیل در کنار هم، در مسیری صعب‌العبور و کوهستانی، و در شروعی با تلخی و حسّ انتقام و غیظ بسیار-لااقل از طرف یکی‌شان: پیرار- گام‌زنان و نفس‌‌زنان جلو می‌روند. ساعت زمانِ رمان در این قسمت برخلاف تا آنچه پیش از این گفته شده، کند میشود تا جزییات اطراف و اکناف در روایت اذن ورود یابند. برای اولین بار طبیعت جای محکم و پرصفایی برای خود در رمان باز می‌کند. پیش‌تر جاهایی عطر اسطوخودوس یا غربت گل یخ لابلای سطور نویسنده تراویده بود، اما نویسنده در آن بخش‌ها چندان به روایت مکانی نمی‌پردازد، شاید چون آنجاها ریتم روایت تندتر است و در نتیجه تصویر روشنی هم از خانه‌ای که بیش از نیمی از رمان آنجا می‌گذرد در ذهن‌مان ایجاد نمی‌شود. خانه‌‌باغ پدری در روایت تکه‌تکه شده است: حیاطی هست و درخت گیلاس و اکالیپتوسی، جای پارکی، و یک عمارت قدیمیِ دو طبقه: بالا بچه‌ها، پایین والدین. و گوشه‌ای از حیاط، اتاق مستخدمان خانه‌زاد، نماد اصالت خانواده‌های این‌چنینی. این تصویر پارپاره را نیز می‌توان در همین چندپارگی‌اش تمثیل خانه‌ی بزرگ‌تر در نظر گرفت.
این سفر در نهایت هم برای امیر و هم برای پیرار سفری شفابخش میشود: امیر پی می‌برد صاحب حلقه‌ی نامزدی برخلاف خیال‌بافی‌هایش نه خزر، بلکه یک دختر کُردِ چریک فدایی به نام حنا ست. اولی خودکشی کرده و دومی گم و گور میشود، و در نتیجه دست امیر از هر دو کوتاه. بی‌دستیِ او اینجاست که معنای عمیق‌ترش را پیدا می‌کند. اما آنچه به رستگاری او کمک می‌کند، آگاهی اوست از همین گذشته که تاکنون زیر مهِ پندار و اسطوره مخفی شده بود. جنبه‌ی شفابخش رمان نوری است که از این شناخت، تاریکی‌های ذهن‌اش را درمی‌نوردد و آن را روشن می‌کند.
…
رمان عقرب‌کشی در بازه‌ی زمانیِ تقریبا بیست ساله‌اش رمانی است که به موضوعات بسیاری می‌پردازد: سال‌های پیش از انقلاب، ایام انقلاب، ترور داریوش فروهر و همسرش، و البته به تفصیل، سال‌های طولانی جنگ خانمان برافکن عراق. اما مندنی‌پور هر کدام از این دوره‌ها را نه در روایتی دور یا با زبان تاریخی و خشک، که از پلان نزدیک بیان می‌کند، و با این همه تمام ابزار لازم برای تحلیل منطقی را در اختیارمان می‌گذارد. هر کدام از این مضمون‌ها می‌تواند موضوع یک نوشته‌ی جداگانه قرارگیرد، اما ما با ماندن در چارچوب این نوشته خواهیم بررسید که همین شگرد در روایت شخصی هم به کار گرفته میشود. در اینجا فقط به یک نمونه‌ی شخصی از این شگرد که قفل یا گره اصلی روایت است، یعنی وجوه تظاهرعشق در سیر رمان، می‌پردازم:
رمانی درباره‌ی عشق، و نه رمان عاشقانه
رمان عقرب‌کشی در ضمن و شاید پیش از هر چیز یک رمان در باره‌ی عشق است و نه یک داستان عشقی مثل «شرق بنفشه» یا «دل دلدادگی» . رمانس ماجرای عشقی تنها بین دو‌نفر است که شرایط اجتماعی-خانوادگی سرانجام مانع وصال‌شان میشود؛ اما اینجا ما با چندین ماجرای عاشقانه روبه‌رو ایم، و تضادهای خانوادگی چندان مطرح نیست: همه چیز پیش از آنکه به سطح خانواده‌ها برسد تمام میشود. مندنی‌پور در این کار برخلاف آن دو داستان دیگرش، از غرق شدنِ عرفانی در دریای عشق عامدانه یا به درخور پختگی و بالاتر رفتن سن‌اش پرهیز می کند تا به بازنماییِ وجوه گوناگون ظهور عشق بپردازد و آنها را در آینه‌ی یکدیگر بگذارد. اگر اشاره‌ی کوتاهی به «عرفان خیرگی» ص ۶۶ هم هست، زود از آن دور میشود.
امیر جوانی است زن‌باره و با این همه شاید مانند دن‌ژوان در جست و جوی عشق غایب. در داستان شرح ماجراهای گوناگون عشقی و جنسی‌اش به روشی جزء‌نگارانه و دقیق آمده است که در رمان فارسی برای بار نخست شاهد این عریان‌نویسی می‌شویم. منتقدان دیگر به آن تابوشکنی گفته‌اند و برخی‌شان هم خیلی به وجد آمده‌اند. اما مهم‌ترین تابوشکنی‌ای که مندنی‌پور اینجا کرده است و در رمان فارسی به ندرت ما شاهدش بوده‌ایم، وارد کردن نگرش تاریخی در سیر وقایع داستان است. آن بی‌سانسور‌نویسیِ صحنه‌های معاشقه، یا بیشتر وقت‌ها: «سپوزیدن»، مطمئن باشیم که به سرعت تقلیدکنندگانش را خواهد یافت (ویا یافته است) چون رکنی است که زودتر از هر چیز دیگر در این رمان به چشمِ لُخت‌وعورجوی ما می‌آید، اما تقلید از آن رکن دیگر، مستلزم تمهیدات فرهنگیِ وسیع‌تر و مداقه‌های عمیق‌تر است. تقلید را در اینجا با بار منفی به کار نمی‌برم: منظورم بیشتر چیزی است که در نقد غربی به آن Mimesis می‌گویند. ادبیات و هنر یکسره تابع اصل تقلید ازهم‌بازی‌ها و هم‌کاران خود است. همچنان که کلیه‌ی رفتارهای بشری، بلااستثنا، تابع تقلید از دیگران است. بسیاری از صحنه‌های رختخوابی و سپوزیدن، و یا مکالمه‌های عاشقانه یا صحنه‌های دعوا و فحش‌کاریِ این کتاب گرته‌برداریِ خردمندانه از سینمای فارسی پیش از انقلاب است، چه نویسنده به خاطر شغلش در بخشی از زندگی‌اش، با سینمای فارسی از فاصله‌ای بسیار نزدیک کارکرده، آن را تدریس می‌کرده است.
اما از میان زنان زیادی که امیر با ایشان رابطه داشته، دو زن برجسته می‌شوند: یکی خزر و دیگری حنا. ضلع سوم این زنانگی، ریحانه است که نویسنده این سه زن را قهرمانان اصلی رمانش خوانده است. اول – سال‌های پیش از انقلاب- ماجرای عاشقانه او با خزر را داریم. سر و کله‌ی حنا در ایام جنگ پیدا میشود، وقتی او ستوان وظیفه است. مقایسه‌ی این دو رابطه برای درک دیدگاه پیچیده و چندلایه‌ی مندنی‌پور درباره‌ی عشق و روابط انسانی بسیار مهم است.
رابطه‌ی امیر و خزر
رابطه‌ی امیر و خزر، با شور و اشتیاق ناگهانی و پرامید امیر نسبت به خزر آغاز میشود. امیر از خزر چهره‌ای آرمانی در ذهن می‌سازد و او را در جایی بالاتر از جایگاه واقعی و انسانی‌اش می‌نشاند. به مرور زمان، امیر به بی‌وفایی خزر مشکوک میشود و این شک‌ها او را به سمت رفتارهای حسادت‌آمیز و وسواس‌آمیز سوق می‌دهد. حسادتِ امیر، عشق او به خزر را پیچیده‌تر می‌کند. مسئله‌ی فرهنگیِ باکرگی اینجا برای بار اول در رمان مطرح میشود. ماجرای این دل و دلدادگی به حامله شدن خزر می‌انجامد. اما رابطه‌ی امیر و خزر با گذشت زمان تغییر می‌کند. شور و اشتیاق امیر کاهش نمی‌یابد اما او جلوی خود را در بروز احساساتش می‌گیرد، چون پی می‌برد با لو دادن خود در آغاز رابطه همه‌ی کارت‌های برنده را به خزر بخشیده و خود دست را -زودتر از آنکه در جنگ قطع شود- باخته است. وقتی رابطه از نمود فیزیکی‌اش عاری میشود، تبدیل به چیزی معمولی میشود. امیر دیگر از خزر مانند گذشته آرمان‌سازی نمی‌کند و رابطه به نوعی عادت تبدیل میشود. خزر به علتی که مایل است همیشه در محاق بماند، در دریا خودکشی می‌کند. تنها قول ریحانه را در این مورد داریم که در برابر حسّ گناه امیر، خودکشی او را به رابطه‌اش با میثم مربوط می‌کند.
رابطه‌ی امیر و حنا
این رابطه نیز با شور و اشتیاقی مشابه آغاز میشود. امیر نسبت به حنا اشتیاقی عمیق احساس می‌کند و تمایل شدیدی به تملک او دارد. اما شور و اشتیاق او پیچیده‌تر و درونی‌تر از میلش به خزر است.
او دائماً به آزادگیِ حنا و گریزندگی‌اش رشک می‌برد. از بی‌وفایی‌اش می‌ترسد و این ترس، او را به سمت تلاش برای کنترل و وابسته کردن حنا به خود سوق می‌دهد. حلقه‌ی نامزدی شگرد سنتی‌ای است که او گمان می‌کند به مددش می‌تواند حنا را بقاپد و مهم‌تر، چنان به خود وابسته کند تا او دیگر به سمت مرد دیگری نرود. اما یادش رفته که زن شوهرداری یک بار پس از هم‌خوابگی به او گفته بود: هیچ زن شوهرداری درایران نیست که لااقل در خیال خود با مرد دیگری همبستر نشده باشد.
رابطه‌ی امیر و حنا با گذشت زمان پیچیده‌تر میشود. امیر بدون آنکه بفهمد وارد فعالیت‌های سازمانیِ حنا میشود. اما بالاخره آنچه از آن می‌ترسید، اتفاق می‌افتد و حنا غیبش می‌زند. امیر حتی پس از از دست دادن حنا به فکرکردن به او ادامه می‌دهد و فقدان حنا، درک او از عشق را عمیقا تحت تأثیر خود قرار می‌دهد. برای امیر، حنا هم ابژه‌ی شور و اشتیاق میشود و هم نمادی از فقدان .
مقایسه:
– در هر دو رابطه، شور و آرمان‌سازی نقش مهمی ایفا می‌کند. اما آرمان‌سازی امیر از خزر بیشتر بر زیبایی ظاهری و سکونت رفتار خزر متمرکز است، در حالی که آرمان‌سازی‌اش از حنا درونی‌تر و روان‌شناختی‌تر است.
– حسادت امیر بیشتر بر رفتارهای خزر متمرکز است، در حالی که حسادت‌اش از حنا عمیق‌تر و هستی‌مندانه‌تر است. آزادی، آزادگی و یله‌گیِ حنا معنای عشق را در ذهن او زیر و رو می‌کند: چگونه می‌توان در یک فرهنگ ریشه‌دارِ مردسالار یک زنِ رونده را دوست داشت؟ زنی همیشه فراری که حتی می‌تواند از دست عاشق خود فرار کند. حنا شاید از نظر فیزیکی از خزر زیباتر نباشد، اما حسّیاتی در امیر برمی‌انگیزاند که برایش یکسره ناشناخته و اسرارآمیز است. حنا در سرزدنِ کوتاهی به خانه‌ی پدر امیر در تهران رو به او می‌گوید:
-تو ای لحظه دلم می‌خواد عروس اون عمارت بودم.
– می‌شه…
-هیچی نگو!… هیچی وراجی نکن! بذار حرف بزنم… الان دلم می‌خواد زن بودم تو اون ساختمون. صبحا که زودتر از همه بیدار می‌شم همیشه، صبحونه درست می‌کردم، مطمئن که تموم روزم بدون ترس و لرز به شب می‌رسه. ص۵۲۲
همین حرف‌های آخر حنا می‌رساند که او دارد از رفتن و برنگشتن برای همیشه سخن می‌گوید، اما امیر که هنوز هوش فهمیدن حرف او را ندارد و‌همچنان در دنیای وهم‌آلود خود سیر می‌کند، گمان می‌برد او واقعا برای ورود به آن خانه در حال مقدمه‌چینی است که چنین پاسخ می‌دهد:
– می‌شه دختر! من صبح زودتر از تو بیدار می‌شم، صبحونه‌ات رو می‌یارم تو رختخوابت. . رختخوابمون. ص۵۲۲
بعد کنار یکدیگر لم می‌دهند به درخت. اما این بار عشق‌بازی‌ای رخ نمی‌دهد:
تکیه می‌دهد به تنه درخت و سر حنا را می‌کشاند روی ران خود تا موهای چرب‌شده و بلکه خاکی او را نوازش کند. به همین حالت تا شفق کاذب هوشیار می‌ماند. بعدش یادش نمی‌ماند چطور چقدر خوابش برده. چشم که باز می‌کند: حنا رفته است. ص۵۲۴
امیر جز ریحانه هرکه را در زندگی‌اش دوست داشته از دست داده است، اما صفحات پایانی رمان در روشنای بخش آگاه ذهن و رستگاری‌یافته از تمام ناخودآگاه‌ها به آرامش می‌رسد. با این همه، در دو صفحه‌ی آخر مرغ روایت با چرخشی متبحرانه این بار برای نخستین مرتبه، بر سر شانه‌ی ریحانه می‌نشیند. رمان در لحظه‌ی درگرفتن برق صاعقه‌ی خودآگاهی در ذهن ریحانه به پایان می‌رسد:
-[…] خوب کاری نبود منتظر نشستن. باید خودم راهی پیدا کنم که بتوانم بروم خودم پیدا کنم همان اویی را که این همه سال خودم گوشه خیال‌های خودم ساخته و‌پرداخته‌اش کرده‌ام…ص۵۳۰
وقتش است که این رمان، از سر، یک بار هم به روایت ریحانه نوشته شود، اما نه از طرف نویسنده، که از سوی خواننده‌ی رمان.
……………….
پانویس
۱- حمید فرازنده، «هوشنگ گلشیری، هم‌سوگند با حروفیون»، نشریه ادبی بارو: https://baru.ir/mag-contents/golshiri-with-horufiyun/
