یادداشت سیاسی سیاسی دیدگاه ادبیات زنان جهان بخش خبر گفتگو آرشیو  
  اجتماعی اقتصادی مساله ملی یادبود کارگری گزارش حقوق بشر ورزش گوناگون پاورقی  
   

اودیسه کالاها
پیام حیدرقزوینی- یاشار دارالشفاء


• روایت شاعرانه‏ مارکس در رساله‏ دکتری‏ فلسفه‏ اش به‌گونه‌ای‏ است که گاه تشخیص اینکه در حال خواندن اثری فلسفی هستیم دشوار می‏‌شود. این بیان شاعرانه حتی در «گروندریسه» و «سرمایه» به‌عنوان آثاری تخصصی که از میان رشته‏ های علوم، به اقتصاد نزدیکی بیشتری دارند، از دست نمی‏ رود؛ چه اینکه مارکس فراروی از «اقتصاد کلاسیک» را صرفا در نوع نگاه نمی‏ دید، بلکه به دنبال ارایه فرمی دیگر در روایت هم بود ...

اخبار روز: www.akhbar-rooz.com
چهارشنبه  ۲۰ دی ۱٣۹۶ -  ۱۰ ژانويه ۲۰۱٨



                مارکس و انگلس در لندن در حال قدم زدن در شب - اثری از Mikhail Dzhanashvili

«رژیم پیشین مدرن فقط کمدینِ نظمی جهانی است که قهرمانانِ واقعی ‏اش مرده‏ اند. تاریخ، بی ‏عیب و نقص است و زمانی که شکل پوسیده‏ یی را به گور می‏ برد از مراحل بسیاری می‏ گذرد. آخرین مرحله‏ زندگیِ یک شکلِ جهانی-تاریخی، مرحله‏ کمدی آن است. خدایان یونان که پیش از این در تراژدیِ پرومته در زنجیرِ آیسخیلوس زخم شکننده ‏یی برداشته بودند، می‏ بایست یک‏بار دیگر در گفت‌وشنودهای لوسین به مرگی کمیک بمیرند. چرا سیر تاریخ چنین است؟ برای آن‏که نوع بشر بتواند با شادی با گذشته ‏اش وداع کند. ما این سرنوشت تاریخیِ شاد را حق حاکمان سیاسی آلمان می ‏دانیم.»                                                      
(کارل مارکس، «مقدمه‏ گامی در نقد فلسفه‏ ی حق هگل»: ص ٥٩-٥٨)١

اوت ١٨٤٢ که علیه «بیانیه‏ فلسفی مکتب تاریخی حقوق» می‏ نوشت، و نیز اوایل ١٨٤٤ که سرگرم نگارش «مقدمه‏ گامی در نقد فلسفه‏ ی حق هگل» بود، تُرهات شاگردان «هوگو» و «ساویینی»٢ را همچون هیأت «شایلاک» می ‏دید و برایش عملکرد بورژوازی پیش از هرچیز در شمایل این «تاجرِ گوشت‏خوار یهودی»، شخصیتِ نمایشنامه‏ «تاجر ونیزیِ» شکسپیر٣، قابل فهم بود. آن‏چنان‌که در «تزهایی درباره‏ فویرباخ» (١٨٤٥) در همان «تز اول»٤، شکایتش از درک فویرباخ از پراکسیس را خلاصه کردن آن در «شکل پدیداری کثیفِ یهودی‏ وارش»، و کنار گذاشتن «فعالیت پراتیکی-انتقادی» اعلام می‏ کند. آثار شکسپیر برای مارکس حکم «منطق هگل»ی را داشت که به میانجی‏ اش می‏ شد «بیانِ» مناسبی از آن «هسته‏ عقلانی» دیالکتیک پیچیده شده در پوسته‏ عرفانی هگل به ‏دست داد. فرازی نسبتا طولانی از «تیمون آتنی» شکسپیر در مقاله‏ «قدرت پول در جامعه‏ بورژوایی» (از دستنوشته‏ های ١٨٤٤ پاریس) و تداوم حضور نقل‏ قول‏های شخصیت‏ های نمایشنامه‏ های او در آثار واپسین مارکس گواهی‏ است بر اهمیت ادبیات به‌عنوان جزء مهمی از مکانیزم پروریدن مفاهیم و استدلالات نزد مارکس.

کوین آندرسن در پژوهش ارزنده‏ خود ، «مارکس در حاشیه‏ ها»، در پاسخ به نقدِ پسااستعمارگرایانه‏ ادوارد سعید از مارکس (در ارتباط با نظرات او درباره هندوستان)، با نشان دادن «استفاده مکرر» مارکس از بندی از شعر «دیوان غربی‌شرقی» گوته در مقالاتی مختلف، استدلال سعید مبنی بر تکیه‏ مارکس به گوته به‌عنوان «منبع فرزانگی درباره شرق» را رد می‏ کند,٥
برای مارکس آموزه‏ های «اقتصاد سیاسی» با «رابینسون کروزوئه» دانیل دفو معنا می‏ یافت: جامعه‏ ای یک نفره!٦ و هنر و ادبیات یونان حکم «کودکی بشر» را داشت که می‏ بایست در شکلی بلوغ ‏یافته (در شیوه‏ تولید کمونیستی) احیایش کرد,٧ این علاقه به قهرمانان ادبی برای او مسبوق به سابقه بود.
در مقدمه‏ اولین رساله‏ جدی به‌جامانده‏ اش (رساله‏ دکتری‏ اش در ١٨٤١) با این جمله مواجه‏ می‌شویم:
«پرومته شهیرترین قدیس و شهیدِ گاه‏شمار فلسفی است.» (مارکس، ١٣٨١: ص ٣٤),٨
روایت شاعرانه‏ مارکس در رساله‏ دکتری‏ فلسفه ‏اش به‌گونه‌ای‏ است که گاه تشخیص اینکه در حال خواندن اثری فلسفی هستیم دشوار می‏‌شود. این بیان شاعرانه حتی در «گروندریسه» و «سرمایه» به‌عنوان آثاری تخصصی که از میان رشته ‏های علوم، به اقتصاد نزدیکی بیشتری دارند، از دست نمی ‏رود؛ چه اینکه مارکس فراروی از «اقتصاد کلاسیک» را صرفا در نوع نگاه نمی‏ دید، بلکه به دنبال ارایه فرمی دیگر در روایت هم بود؛ آن‏جا که با اسطوره‏ «رابینسونی» به جنگ برمی‏ خیزد، آن‏جا که کالا را چون موجودی جان‏دار به تصویر می‏ کشد و یا هنگامی که از «افزایش مدت کار روزانه» می‏ گوید:
«و آنتی ‏پاتر، شاعر یونانی هم‏عهد سیسرون، چرخ آبی برای آسیاکردن غلات، این پایه‏ ای‌ترین شکل تمامی ماشین ‏آلات تولیدی را به‌عنوان ناجی بردگان مونث و احیاکننده‏ عصر طلایی می‏ ستود! امان از دست اینها! آنان همان‌طور که باستیای فرهیخته و پیش از او مک‏ کالاک خردمندتر دریافتند، هیچ ‏چیز از اقتصاد سیاسی و مسیحیت درک نکرده ‏اند. از جمله درک نکردند که ماشین، مطمئن ‏ترین وسیله برای افزایش مدت کار روزانه است. آنان شاید بردگی یک انسان را برای رشد کامل انسان دیگری توجیه کرده باشند، اما آن خصوصیت‏ های خاص مسیحی را نداشتند که قادرشان سازد تا با موعظه‏ بندگی توده‏ ها، تعدادی تازه ‏به‏ دوران‏ رسیده‏ نافرهیخته یا نیمچه باسواد به ریسنده‏ای بلندآوازه، کالباس‏ سازی گران‏قدر و واکس‏ فروشی متنفذ بدل شوند» (مارکس، ١٣٩٤: صص ٤٢٤-٤٢٥),٩
چنین نثری در اقتصادسیاسی کار مارکس را به اثری متفاوت بدل می‌کند. بی‏راه نیست که کارل کوسیک سه‏ گانه‏ «سرمایه» را به «اودیسه‏ کالا» تشبیه می‏ کند: گویی که کالا همچون «اودیسه» به سفری می‏رود و در طی زمانی طولانی، به اندازه‏ کتابی سه‌جلدی و قطور، از هیأتی (ارزش مصرفی) به هیأتی دیگر می ‏رسد (طبقه) و قادر به «تغییر جهان» می‏ گردد. شاید از همین‌رو بود که درست در هنگامه‏ بحران بزرگ ١٩٢٩ جهان سرمایه‏ داری، جیمز جویس و سرگی آیزنشتاین تصمیم داشتند فیلمنامه ای براساس «سرمایه» مارکس بنویسند. البته که امروز در برابر این موضوع، به سرعت به «تفکیک» میان زبان علم و زبان ادبیات اشاره می ‏شود و بر ضرورت «خشک و دقیق بودن زبان علم» تاکید می‌شود، اما اگر بپذیریم که «زبان» خود عجیب‏ترین و مهم‌ترین بخش «امور متافیزیکی» است، آیا «علوم طبیعی» هم درنهایت «تلاشی برای مفهوم‏ پردازی طبیعتِ بی ‏شکل و هیولاوش» نیستند؟ آیا این‌که موضوعی مثل «جاذبه‏ زمین» درست مثل «طبقه» به‌عنوان «رابطه ‏ای اجتماعی» میان افراد جامعه با چشم قابل دیدن نیست و هر دو به اعتبار ساختاری استدلالی اثبات می‏ شوند، گواهی بر اهمیت نقش ایفا کردن ذهن و تخیل فرد تحلیل‌گر در فهم پدیده ‏ها –چه انسانی و چه طبیعی- نیست؟ آیا در علوم طبیعی ذهن صرفا آنچه هست را بازتاب می‏ دهد بی‌آن‌که پردازشی روی آن صورت دهد؟ به‌عبارت دیگر آیا به واسطه‏ «زبان» ما همواره با نوعی «خود-ارجاعی» رو به ‏رو نیستیم؟ این به معنای فروغلطیدن به «نسبی‏ گرایی مفرط» و منتفی دانستن دست‏یابی به «حقیقت واحد» نیست، بلکه نکته در اهمیت نقش «زبان» و «روایت» در فهم «حقیقت» است. و اینکه یک «بیان» ویژه چطور می‏ تواند در به ‏منصه‏ ظهور رساندن «نگاه کلیت‏ گرا»ی هگلی-مارکسی به «جهان» نقش ایفا کند.
گئورگ لوکاچ در فصل چهارم «رمان تاریخی» به این موضوع اشاره می‌کند که کسی مثل گوته برای اینکه بتواند «سنتزی بین خودش و جنبش‌های بزرگ زمانش را طی برخی از مراحل تحولش» توضیح دهد، از ابزارهای تاریخی، علمی، فکری و هنری استفاده می‌کند. لوکاچ ضمن آنکه نسبی‌باوری‌های متکبرانه در روش‌های علمی را رد می‌کند اما در عین‌حال به استفاده از ابزارهای هنری در علم تاریخ تاکید می‌کند: «مسلم است که آثار مهم علم تاریخ نیز غالبا از ابزارهای هنری استفاده می‌کنند و منظور البته صرفا نثر خوب و بیانگر احساس نیست. منظور توصیف دقیق، بازنمایی تجسمی، نقیضه‌سازی تاثیرگذار، طنز و از این قبیل است. هیچ‌کدام از این‌ها نمی‌توانند ویژگی اساسی روش علمی را ضعیف کنند که همان آشکار ساختن پیوندها مطابق با قوانین علمی حاکم بر آنهاست» (گئورگ لوکاچ، ١٣٨٨: ص ٤٥٩)١٠. آنچه را لوکاچ درباره استفاده از ابزارهای هنری در علمی مثل تاریخ می‌گوید، می‌توان در آثار مختلف مارکس و حتی آثاری که مشخصا به اقتصادسیاسی مربوط‌اند دید.
مارکس رسالت نویسنده را، خواه در عرصه‏ «فلسفه»باشد، خواه «ادبیات» و...، «بازنمایی کلیتِ واقعیتی که در پدیدارش بی‏ شکل و فریبنده است» می‏ دانست و از همین‏رو هم دست‌به‌کار خلق واژه ‏هایی نظیر «کار مجرد»، «کار مرده»، «بت‌وارگی کالا»،‌ «هم‌ارز عام» و... می‏ شد که «ذاتِ نمودها» را نشان دهد. به این واسطه احتمالا مارکس با این نظر هایدگر موافق می‏ بود که «شاعران اسوه ‏های هر عصرند چون درصددند ذات نمودها را با کلمات تسخیر کنند.»١١ همچنان‏که ایگلتون توضیح می‏ دهد برای مارکس و انگلس (متأثر از هگل) شرح و بسط «گرایش‏ها و نیروهای نمونه‏ نما» مهم‌ترین وظیفه‏ نویسنده‏ رئالیست است,١٢ از همین‏روست که مارکس در «خانواده مقدس» درباره رمان «رازهای پاریس» اوژن سو می‏ نویسد:
«اوژن سو در وجود این دخترک کارگر پاریسی (ریگولت قهرمانِ رمان) شخصیت انسانیِ قابل تحسینی را به تصویر می‏ کشد. به ‏رغم هواخواهی‏ اش از بورژوازی و [حس] برتری‏ جویی، او [اوژن سو] وادار شده بود که از نقطه‏ نظر اخلاقی دخترک را به صورتی ایده ‏آل تصویر کند. [در عین حال] او مجبور بود ویژگی برجسته‏ ریگولت و وضعیت او را فرو کاهد: برای مثال، ازدواج تحقیرآمیز او و روابط بی‏ تکلف و ساده ‏لوحانه ‏اش را با محصلان و کارگران. در حالی‌که دقیقا همین روابط ساده و بی‏ پیرایه اوست که به درستی او را در برابر زنِ ریاکار، آزمند و خودستای بورژوا و تمامی دنیای بورژوا، یعنی کل دنیای رسمی قرار می‏ دهد» (به نقل از: لیف‏شیتز، ١٣٨٥: صص١٢٤-١٢٥),١٣
هنگامی که پای قصدی جدی داشتن برای استفاده از زبان در میان باشد، این زبان است که افسار ما را به دست می‏ گیرد. شاید از این‏رو بود که هنگام ترجمه‏ فرانسه‏ جلد اول «سرمایه» (فاصله‏ سال‏های ١٨٧٢ تا ١٨٧٥) که با تغییرات محتوایی ‏اش به‌­نوعی ویراست سوم اثر به‏ شمار می ‏آید، مارکس جمله‏ مناقشه‌برانگیزِ ملاعبه کردن «با شیوه‏ بیان خاص هگل» (که در «پی‏گفتار ویراست دوم» آمده بود و شدیدا مورد علاقه‏ آلتوسری‏ هاست) را حذف کرد١٤، چراکه پی برده بود «دیالکتیکی دیدن پدیده ‏ها» بیان خاص و ویژه‏ خود را نیز نیاز دارد. او خود پیش‏تر «اقتصاد سیاسی» را «علمی ملال آور» (dismal science) توصیف کرده بود، حال چگونه می‏ شد آن را به نحوی دیگر بازسازی کرد؟ صرفا با تغییر «زاویه‏ نگاه»؟ آیا از منظری نو نگریستن، زبان جدیدی هم نمی‏ خواست؟ او که شعارش این بود «گل همینجاست، اینجا برقص» (نک به: هیجدهم برومر لویی‏ بناپارت) و بر آن بود که «هر قلمرو از جامعه‏ آلمان را باید چون لکه‏ ننگ این جامعه نشان دهیم؛ باید این روابط واپس‏گرایانه را واداریم تا با ساز خود برقصند!» (نک به: گامی در نقد فلسفه حق هگل) می‌بایست که خودش رقاص خوبی می‏ بود و هم‏چنان‌که «برتل اولمن» به ما نشان ‏می‏دهد به‌راستی بیان دیالکتیکی‏ ای که او به ‏کار می‏ بست مصداق این هنرنمایی بود (نک به: طراحی رقص دیالکتیک از اولمن),١٥
برای نشان‌دادن اینکه مارکس چقدر به شیوه روایت اهمیت می‌داده و چقدر بر گونه‌های مختلف ادبی تسلط داشته، می‌توان به سراغ متنی رفت که امروز بدل به سندی تاریخی شده است: «مانیفست». متنی که اگرچه سندی تاریخی است اما همچنان معاصر می‌نماید و به بیان هاروی در مقاله «جغرافیای قدرت طبیعی»، متنی است «شگفت‌انگیز، آکنده از آگاهی و بینش، غنی از نظر معنا و سرشار از لحاظ امکان‌های سیاسی»(لئو پانیچ و‌کالین‌لیز، ١٣٨٠: ص٦٣)١٦. «مانیفست» به دلیل اهمیت بنیادین‌‌اش همچنان مورد توجه زیادی است و بسیاری از مارکسیست‌های معاصر کوشیده‌اند امکان‌های بالقوه نهفته در آن را نشان دهند. اما این فقط اهمیت سیاسی و تاریخی «مانیفست» نیست که مورد توجه بوده بلکه شیوه روایت در آن نیز مسئله‌ای حایز اهمیت است تا آن‌جا که حتی مارشال برمن آن را «نخستین اثر بزرگ هنری مدرن‌گرا» نامیده است. رد گونه‌های مختلف ادبی را می‌توان در «مانیفست» پی گرفت و این ویژگی در کنار وجوه دیگر این کتاب باعث شده تا آزبرن «مانیسفت» را «نافذترین متن» در قرن نوزدهم و در تمام زبان‌ها بداند چرا که به قول او این متن به «شیوه‌«‌ای خیره‌کننده «نگاشته» شده است. او «مانیفست» را مجازی برای آرزویی می‌داند که تاریخ نام دارد. به اعتقاد او، «مانیفست» ترکیبی است از «اَشکال ادبی» از پیش موجود و از لحاظ تاریخی مجزا که هرکدام از این اشکال نماینده یک عنصر جداگانه ترکیبی هستند. آزبرن در مقاله «آینده را به یاد خواهی داشت؟»، نقبی به پیشگفتار انگلس بر چاپ «مانیفست» به زبان ایتالیایی در سال ١٨٩٣ می‌زند. انگلس در این پیشگفتار دانته را آخرین شاعر قرون وسطا و نخستین شاعر عصر جدید نامیده بود. آزبرن اما این تعبیر انگلس را به خود مارکس و «مانیفست» هم نسبت می‌دهد و می‌نویسد: «اما اگر این دوران جدیدی که نزدیک می‌شد، درواقع دوران پرولتاریایی نبوده بلکه دوران رشد سرمایه‌داری در مقیاس جهانی محسوب می‌شده است، آنگاه مارکس اگر شاعر دوران گذار به سرمایه‌داری نباشد، کیست: تجسم بودلر و فلوبر در عصر حماسه؟ در این حالت مانیفست چون اثری از تاریخ‌نگاری نوین پدیدار می‌گردد: تجربه‌ای از سرمایه‌داری اروپایی اواسط قرن نوزدهم به شکلی موکد.» این شیوه از «تاریخ‌نگاری نوین»، هم شکلی از فرم بیانیه را در خود دارد و هم از آن فراتر می‌رود. خاصه دو بخش اول «مانیفست» از این حیث حایز اهمیت‌‌اند. آزبرن دو بخش اول را به‌عنوان یک کلیت درنظر می‌گیرد و برای توصیف آن از تعبیر «یک نقاشی تاریخی، نقاشی سه‌لته» استفاده می‌کند؛ نقاشی‌ سه‌لته‌ای که در آن گذشته، حال و آینده «دوشادوش هم چون اشکالی بی‌قرار و در کنش متقابل» نمایان می‌شوند. آزبرن درباره شیوه‌ تدوین «مانیفست» که در آن فرم ادبی و تاریخی با هم پیوند خورده‌اند می‌نویسد: «مانیفست کمونیست با شیوه‌ای متمایز می‌گردد که در آن یکسویه‌گی مطلق‌گرایی ادبی را که ذات هر بیانیه است... با برهان‌آوری تاریخی که در سراسر شیوه‌های روایتی و گفتاری آن درهم‌تنیده شده متعادل می‌کند. اما نهایتا این برهان به ساختار تجربه‌ای وابسته است که شکل بیانیه را می‌سازد. مارکس با استفاده از اشکال گوناگون متداول سعی کرده است تا وضوح مطلق مانیفست کمونیست را قوام بخشد: شیوه پرسش و پاسخ، روایت تاریخی، داستان‌پردازی به سبک گوتیک، برنامه سیاسی - و می‌توان به آن‌ها نقد (نقد اقتصاد سیاسی که در بخش مربوط به توصیف سرمایه‌داری به صورت خلاصه آمده) و بررسی ادبی (در آثار سوسیالیستی و کمونیستی در بخش سوم) را نیز اضافه کرد. دست‌کم شش شکل ادبی متفاوت با هم در چارچوب یک شکل دیگر، یعنی خود بیانیه، امتزاج یافته‌اند. مانیفست کمونیست گونه‌ای تدوین است و زایش مجدد حماسه را با تکنیک تدوین به نمایش می‌گذارد. به‌صورت مشخص‌تر، مانیفست کمونیست از طریق ترکیب درهم‌بافته اشکال ادبی و از لحاظ تاریخی ناپیوسته که هرکدام از آن‌ها در کل، جنبه‌ای از خودمختاری خود را حفظ می‌کنند، میانجی هستی‌شناسانه تودرتویی از زمان تاریخی را می‌سازد و در بُعد تاریخی شکل فرهنگی آن آینده تاریخی یک پدیده تازه و کیفی را مجسم می‌سازد که از عمل روایت‌گرانه ماقبل آخر(انقلاب پرولتاریایی) مستقل است»
(لئو پانیچ و‌کالین‌لیز، ١٣٨٠: صص٢٠٦-٢٠٧)١٧.
از سوی دیگر «مانیفست» متنی است که در نهایت ایجاز و فقط با چهارده‌هزار واژه نوشته شده است و به قول آزبرن با دارا بودن ویژگی‌های یک بیانیه در قالب روایت، «ایماژیسم پرطراوتی» را خلق می‌کند و انگار «آثار تجربه گرانسنگ تاریخی آدمی را در این یا آن تصاویر فشرده» می‌کند. به اعتبار این ویژگی‌ها است که می‌توان «مانیفست را به‌عنوان تلاشی برای خلق شکلی ادبی در ارتباطات سیاسی متناسب با دوران سیاست‌های توده‌ای در سطحی بین‌المللی» مورد توجه قرار داد. «مانیفست» به لحاظ دستاورد ادبی اثری درخشان است و به واسطه ایماژیسم نهفته در آن تجربه‌ای را در خواننده به وجود می‌آورد که هم‌ارز با تجربه خود تاریخ است. قدرتی که در متن «مانیفست» نهفته است و آن را به روایتی پرکشش بدل کرده است، از پیوند تاریخ و قوه تخیل شکل گرفته است. تمام گونه‌های ادبی و روایی موجود در مانیفست به‌واسطه نوعی «مونتاژ» در کنار هم قرار گرفته‌اند. آزبرن، مونتاژ را روال اصلی سازنده «مانیفست» می‌داند و این پرسش را پیش می‌کشد که چه اصلی بر این مونتاژ حاکم است؛ اصلی که به کل وحدت می‌دهد؟ او در پاسخ به این پرسش به سه فرم ادبی که می‌توانند چنین نقشی را بازی کنند اشاره می‌کند: فرم بیانیه، فرم حماسی مدرن و اثر ادبیات جهانی. با این‌حال به اعتقاد او هیچ‌یک از این سه فرم به تنهایی نمی‌‌توانند این نقش را به دوش کشند چرا که «هریک پرتو نوری را بر خصلت‌های متمایز این متن می‌افکنند؛ هیچ کدام به تنهایی کافی نیستند، زیرا مانیفست سرانجام ژانر را تعالی می‌بخشد. یک فردیت محکم و قوی اما مسئله‌ساز و بغرنج است که از آن اثری ماندگار می‌سازد» (پیتر آزبرن، ١٣٩١: ص ١٠٥)١٨.
مارکس در ایده ادبیات جهانی بیش از همه وامدار گوته بوده است و شاید می‌خواسته «مانیفست» نیز بخشی از ادبیات جهانی باشد. «دیوان غربی‌شرقی» گوته را می‌توان پیشتاز ادبیات مدرن جهانی نامید. این دیوان مفصل‌ترین دفتر شعر عمر گوته و در عین‌حال حاصل تلاش او در جهت پایه‌گذاری ادبیات جهانی در آستانه جهانی‌شدن روابط ملت‌هاست. ایده ادبیات جهانی گوته را حتی می‌توان بدیل او در برابر ویژگی استعماری جهان غرب هم دانست. روی دیگر ایده هجرت به شرق گوته این است که او از پذیرفتن جهان آشوب‌زده دورانش تن زده است. نقد گوته به جهان موجود را می‌توان در برخی دیگر از آثارش نظیر «رنج‌های ورتر جوان» و «فاوست» و حتی منظومه «شاگرد جادوگر» هم پی گرفت. ورتر جوان گوته به خاطر اراده‌گرایی مطلق به سرنوشتی محنت‌بار گرفتار می‌شود و فاوست هم با عقل‌گرایی محض‌اش با شیطان هم‌پیمان می‌شود. به این‌اعتبار نزد گوته، رجوع به شرق نه ستایشِ شرق موجود بلکه دوری از عقل‌گرایی محض و اراده‌باوری مطلقی است که اروپای دوران او دچارش بود. گوته دقیقا در عصری که غرب در آستانه استیلا بر جهان بود ایده ادبیات جهانی را پایه گذاشت. به این ترتیب می‌توان ارتباط مارکس با گوته را مورد توجه قرار داد. البته به تعبیر آزبرن مارکس ایده ادبیات جهانی را به لحاظ تاریخی و جامعه‌شناختی با بازار جهانی تلفیق کرده است و به این اعتبار است که خطاب او خطابی جهانی است و به‌این‌ترتیب عبارت «کارگران جهان متحد شوید» حامل معنایی دیگر هم می‌شود. حتی اگر میزان ترجمه و انتشار «مانیفست» در تمام جهان را مدنظر قرار دهیم، می‌توانیم آن را اثری جهانی قلمداد کنیم چرا که احتمالا هیچ کتابی، به‌جر کتاب مقدس، به اندازه «مانیفست» ترجمه و منتشر نشده است. آزبرن البته به این مسئله هم اشاره می‌کند که به جای آنکه شکل نوینی از ادبیات جهانی که گوته و مارکس خواستارش بودند پدید آید، غالبا «ادبیات منطقه‌ای سیطره‌طلبانه‌«‌ای به وجود آمده که از میان آنها آثاری اندک به‌عنوان آثار جهانی شناخته می‌شوند. او این آثار را در حکم «آثار حماسی مدرن» می‌داند: «حماسی مدرن، آن جانور کمیاب و عجیبی است که طبق آن ایده یک متن جهانی تشابهاتی به هم پیدا می‌کنند. آثار حماسی مدرن، متون دایره‌المعارفی هستند که در دو سطح تمامیت می‌یابند: ساحت فراملی فضایی که بازنمایی می‌کنند (با ارائه تصویری از فضای بازار جهانی، ولو به طور تمثیلی)؛ و سبک‌ها و آداب ادبی، که همه‌چیز را به اسم خود جا می‌زنند» (همان: ص ١٠٦). آزبرن، «مانیسفت» را دقیقا متناسب با این مدل می‌داند و البته ناگفته پیداست که «مانیفست» به معنای دقیق کلمه متنی خیالی و داستانی نیست و به تعبیر آزبرن، ‌نوعی «ابر-حماسی مدرن» است. ابر-حماسی‌بودن «مانیفست» به خاطر ساختار روایی موجزش در فرم بیانیه است. فرمی که بنیامین در قرن بیستم این‌طور صورت‌بندی‌اش کرد: «در این شرایط، فعالیت‌های ادبی نمی‌تواند به یک‌ چارچوب ادبی محدود بماند –چنین چیزی تایید همان حرف‌های معروفی است که از بی‌ثمری ادبیات بر سر زبان‌هاست. امروز کار ادبی به شرطی موثر است که عمل و نوشتن متناوبا به یکدیگر تبدیل شوند؛ این فعالیت باید فرم‌های ناآشکار را به‌صورت اطلاعیه‌ها، بروشورها، مقاله‌های مطبوعاتی، و فیش‌دان‌ها که در مقایسه با حالت پرمدعا و جهانی کتاب، یک نوع ارتباط فعال است، باور کند. تنها این زبان چالاک می‌تواند خود را فعالانه هم‌ارز زمان حال نشان دهد»(والتر بنیامین، ١٣٩١: ٤)١٩. آزبرن بر وجهی دیگر از بیانیه هم تاکید می‌کند و آن پیوند بیانیه با نمایش و اجراست و همچنین اینکه بیانیه برخلاف دیگر گونه‌های نوشتاری، نه فقط تکلیف گذشته و اکنون بلکه تکلیف آینده را هم روشن می‌کند. چنین است که مارکس می‌گوید کمونیسم اجتناب‌ناپذیر است و هدفش از بیان این ادعا بیش از آنکه مبتنی بر واقعیت موجود باشد مبتنی بر میل تغییر وضعیت موجود است. میلی که دارای وجوه شبه‌خیالی و داستانی هم هست و باعث می‌شود تا بخش‌های ابتدایی «مانیفست» به‌عنوان متنی سیاسی جاودانه باشند. به‌عبارتی مارکس در این ادعا و به‌طور کلی در «مانیفست» از زبان به مثابه کنش استفاده کرده است. آزبرن می‌گوید مونتاژ یا مفصل‌بندی گونه‌های مختلف ادبی در فرم یک بیانیه نه محصول «ملاحظات دقیقا نظری» بلکه کار «فرم ادبی» متن است و این ویژگی «مانیفست» را جایی میان تئوری و تمثیل قرار می‌دهد. این موضوع مورد توجه فردریک جیمسن هم بوده است. او روایت مارکس از تاریخ به مثابه یک کل را داستان یا روایتی با پایان خوش می‌داند و بر پیوند نگاه مارکس به تاریخ و «پارادایم رمانس» اشاره می‌کند(آدام رابرتس: ١٣٨٦، ص: ١١٤),٢٠
در روایت «مانیفست» حتی می‌توان نشانه‌هایی از رمانتیسم آلمانی هم یافت و این نشان می‌دهد که مارکس با سنت رمانتیسم آشنایی کاملی داشته است. به‌طور کلی در ادبیات کلاسیک آلمان رمان‌های زیادی می‌توان نام برد که در پیوند با فلسفه نوشته شده‌اند و یکی از مهم‌ترین آنها «هیپریون» فریدریش هلدرلین است. رمانی که آن را شاعرانه‌ترین رمان آلمانی دانسته‌اند و عجیب آنکه این تنها رمان هلدرلین،‌ این شاعر اسطوره‌ای آلمان عصر روشنگری، هم هست. «هیپریون» رمانی آشکارا فلسفی است که در آن خدایان یونان، آزادی فرانسه و طبیعت آلمان گردآمده‌اند و به تعبیر لوکاچ «پرستش رمانتیک شور و هیجان» به روشنی در آن دیده می‌شود. هلدرلین در دوران مدرسه‌اش با هگل همکلاس بوده و در آثارش بیش از همه از شیلر الهام گرفته است. او در «هیپریون» بسیاری از مضامین رمانتیسم را به‌کار بسته است و خودش این رمان را شکواییه‌‌ای بر جهان موجود نامیده است. در یکی از نمایشنامه‌های پتر وایس صحنه‌ای وجود دارد که در آن دیداری خیالی میان مارکس و هلدرلین اتفاق می‌افتد و مارکس جوان که به عیادت شاعر کهن‌سال رفته می‌کوشد به او اثبات کند که برخی از ایده‌های اجتماعی‌اش را از شاعر پیر الهام گرفته است. گرچه این دیدار خیالی است اما شاید ردی از حقیقت هم در آن نهفته باشد. هلدرلین شاعری به شدت انسان‌گرا و آرمان‌گرا بود و بیش از هرچیز دغدغه سعادت بشری را در سر داشت. او البته تحقق این سعادت را در گرو احیای تمدن یونان عتیق می‌دانست و مارکس برخلاف او در پی به چنگ آوردن سعادت در آینده بود.
اما سابقه این بحث را شاید حتی بتوان تا پیش از «تز دکتری» (١٨٤١) هم پی‌ گرفت:
اکتبر ١٨٣٥ که در رشته‏ حقوق دانشگاه بُن (که مرکز فعالیت روشنفکری منطقه‏ راین به شمار می‏آمد) ثبت‏ نام کرد، به جز دروس مربوط به رشته‏ اش، در کلاس‏های «اساطیر یونان و روم»، «هومر» و «تاریخ هنر مدرن» شرکت کرد. این اما یک تفنن ساده نبود و در مارکس اثری گذاشت که تا پایان عمر همراهش بود:
در یک دوره‏ شش ساله اقدام به ترجمه «گرمانیا»ی تاکیتوس، «فن خطابه‏» ارسطو و «تریستیا»ی اوویدیوس کرد و نیز دست به خلق سه دفتر شعر، یک داستانِ کمیک و یک نمایشنامه‏ تراژیک زد:
١. دفترهای شعر (١٨٣٦، که دو نمونه از آن‌ها را در نشریه‌ای با نام «آتنائوم» {Athenaum} چاپ کرد، نشریه‌ای که برای فردریک شِلگِل و برادرش بود و به معرفی شاعران رمانتیک می‌پرداخت. از جمله شعری دارد با عنوان «در باب هگل». «دفترهای شعر» در واقع مجموعا «سه دفتر» هستند که به‌عنوان هدیه کریسمس به جنی فون وستفالن تقدیم شده بودند. دو دفترچه نام «کتاب عشق» را برخود دارند. بخش اول، تألیف ماه‌های نوامبر-اکتبر، دارای این مشخصات است: «برلین، ١٨٣٦، اواخر پائیز»؛ بخش دوم، تألیف نوامبر ١٨٣٦ و دفترچه سوم با عنوان «کتاب آوازها» که در ماه­های نوامبر-دسامبر تألیف شد.)
٢. کژدم و فلیکس، رمانی طنازانه (تنها داستانی {کمیک} که توسط مارکس در ١٨٣٧ نوشته اما منتشر نشد و تحت‏تأثیر رمان «تریسترام شندی» لارنس استرن نوشته شده بود. بسیاری معتقدند این نخستین کوشش مارکس برای تشریح سیاست و آغاز جدلش با هگل است که با به سرانجام نرسیدنش، بخش‌هایی از آن را در کتاب ابیاتش گنجاند که احتمالا قطعه «در باب هگل» از جمله ی آن‌ها است.)
٣. اولانم (نمایشنامه‏ای که در سال ١٨٣٩ نوشته شده و یک «تراژدی» است که جریان آن در شهری کوهستانی در ایتالیا می‏گذرد. اولانم یک «سیاح آلمانی» است.)٢١
درواقع می‏توان گفت مارکس گفتگویش با هگل را نه با زبانِ فلسفه و اقتصاد سیاسی، که با ادبیات آغاز کرد:
«کانت و فیشته به سرعت به آسمان‏های آبی می‏روند
به جستجوی سرزمین دوردست
من اما در جستجوی ژرفا و حقیقت‏ام
ژرفا و حقیقتی که در خیابان می‏ یابم...» (مارکس، ١٣٩٥: ص ١٣٦)٢٢
و یا آن نقل ‏قول معروف از او در آغاز «هیجدهم برومر لوئی‏ بناپارت» در باب «تراژدی و کمدی در تاریخ» که پیش از آن صورتبندی شناخته‏ شده در ١٨٥١ (و به زعم برخی تحت‌تأثیر ایده ‏ای از انگلس در نامه‏ سوم دسامبر ١٨٥١ به او ٢٣) در داستان طنزآمیز منتشر نشده ‏اش، «کژدم و فلیکس»، به این شکل ظاهر شده بود و البته در نقل ‏قول آغازین متن هم می‏ توان رگه‌ای از‏ این استعاره‏ تراژدیک-کمیک را دید:
«هر غولی، کوتوله‏ای را به دنبال دارد، هر نابغه‏ ای یک بی‏سواد متعصب را، هر طوفانی در دریا گل را. به محض آن‏که اولی ناپدید می‏ شود، دومی شروع می‏ کند، پشتِ میز می‏ نشیند و متکبرانه پاهای درازش را درازتر می‏ کند.
اولی زیادی برای این دنیا بزرگ است، و از این‏رو حذف می‏شود. ولی دومی در آن ریشه می‏دواند و می‏ماند، همان‌طور که انسان می‏تواند از قرائن دریابد، شامپاین طعم زننده‏ای به‏ جای می‏گذارد؛ سزار قهرمان پشت سر خود اوکتاویانوسِ متظاهر را بر جای می‏ گذارد؛ و امپراتور ناپلئون شاه بورژوا، لوئی فیلیپ را...» (به نقل از: وین، ١٣٨١: ص ٣١)٢٤
هنگامی که در «مقدمه‏ گامی در نقد فلسفه‏ حق هگل» می‏ نوشت: «نقد، گل‏های خیالیِ زنجیرها را از آن‏رو برنچیده است که انسان این زنجیرها را بدون خیال‏پروری یا تسلی تاب آورد، بلکه از آن‏رو چنین کرده که زنجیر را بگسلد و گل‏های زنده برچیند» (مارکس، ١٣٨١: ص ٥٤)، احتمالا حتی بتوان گفت بیش و پیش از آنکه تحت تأثیر بیانِ خود هگل و ایده‏ های فویرباخ باشد، به «پرومته» آیسخولوس (آشیل) نظر داشت. در همین «مقدمه گامی در نقد فلسفه حق هگل»، می‌توان دید که چگونه مارکس صورت‌بندی‌های تاریخی را با فرم‌های ادبی درآمیخته است. لوکاچ در «رمان تاریخی» در بحث درباره تحولات تاریخی و ارتباط آن با تراژدی و درام می‌نویسد: «کشاکش جهان-تاریخی بین فئودالیسم محتضر و دردهای سخت زایش کامل جامعه طبقاتی، پیش‌شرط‌های محتوا و شکل را برای تجدید حیات درام ایجاد می‌کند» (گئورگ لوکاچ: ١٣٨٨: ص ١٥٠). لوکاچ می‌گوید که مارکس این پیوند را به روشنی درباره درام رنسانس بیان کرده و در آثار مختلف خود ضرورت اجتماعی پیدایش و ختم دوره‌های تراژیک را نشان داده است. او به «نقد فلسفه حق هگل» اشاره می‌کند که در آن مارکس بر عنصر «ضرورت» و «حس عمیق حقانیت» در میان بخش محتضر جامعه تاکید می‌کند و بر حسی که از این ضرورت به‌عنوان پیش‌شرط تراژدی به وجود می‌آید: «مبارزه با اوضاع سیاسی کنونی آلمان، مبارزه با گذشته ملت‌های مدرن است، گذشته‌یی که خاطره آن هنوز بر دوش این ملت‌ها سنگینی می‌کند. برای آنان آموزنده است که ببینند رژیم پیشین که در تاریخ‌شان نقشی تراژیک داشت، اکنون چون مرده از گور درآمده‌ آلمانی نقشی کمیک دارد. تاریخ رژیم پیشین تا زمانی که قدرتی رسمی در جهان بود و آزادی پنداری شخصی، به کلام دیگر، تا زمانی که این رژیم بر حقانیت‌اش باور داشت و باید می‌داشت، یک تراژدی بود. تا زمانی که رژیم پیشین، چون نظم موجود جهانی، با جهانی ستیز می‌کرد که تازه در آغاز راه بود، خطایی تاریخی و جهانی مرتکب می‌شد اما نه خطایی شخصی؛ همین است که سقوط آن را تراژیک کرد»(کارل مارکس: مقدمه گامی در نقد فلسقه حق هگل، ص ٥٨).
در نتیجه می‌توان گفت که مارکس به شیوه‏ خاص بیان اهمیت می‏داد و شاید از همین‏رو هم علی‌رغم آنکه بخش عمده‏ کار محتوایی جلدهای دوم (دفترهای ١٨٦٥-١٨٧٠) و سوم (دفترهای ١٨٦٤-١٨٦٥) «سرمایه» را پیش از جلد نخست، به انجام رسانیده بود، حاضر نشد آن‏ها را حتی به رفیق شفیق همه‏ عمرش، انگلس، نشان دهد. جالب آن‌که در فوریه‏ ١٨٦٧ کمی پیش از تحویل دادن جلد اول «سرمایه» به چاپخانه، در نامه‏ای به انگلس، مصرانه از او می‏خواهد تا کتاب «شاهکار ناشناخته‏» بالزاک –نویسنده‏ای که بیش از هرکس او را می‏ستود٢٥- را بخواند؛ داستان نقاشی چیره ‏دست (فرنهوفر) که در کمال‏ گرایی ‏اش آن‏چنان وسواس دارد که سال‏های زندگی‏ اش را صرف چندین و چندبار کشیدن صورت زنی می‏ کند تا «به کامل‏ترین بازنمایی واقعیت» دست ‏یابد. روز موعود فرا می‏رسد و او با دعوت از دو تن از دوستان هنرمندش، پرده از تلاش ده ساله‏ اش برمی ‏دارد، اما واکنش آن‏ها به سان کسی است که خط خطی بی‏ ارزشی را از کودکی می‏ بینند! او بوم نقاشی ‏اش را در آتش می ‏اندازد و همان شب جان می‏ دهد. برای مارکس اما عمر کار روی «اقتصاد سیاسی» و تلاش ‏اش برای نقد آن حتی به بیش از بیست سال می ‏رسید؛ و حال آیا وقت در آتش افکندن و مرگ بود؟
پی‏نو‏شت‌ها:
١. مارکس، کارل. (١٣٨١)، «درباره مسئله یهود و گامی در نقد فلسفه حق هگل»، ترجمه: مرتضی محیط، نشر اختران.
٢. مارکس این رساله را در ٩ اوت ١٨٤٢ به مناسبت انتصاب کارل فون ساویینی به وزارت دادگستری آلمان نوشت که در راینیشه تسایتونگ چاپ شد. مارکس در دوران دانشجویی‌اش در دانشگاه حقوق برلین در کلاس های درس او حاضر بود. طرفداران مکتب تاریخی حقوق که ساویینی به آن تعلق داشت در تجلیل از «گوستاو هوگو»، رهبر فکری شان، بیانیه‌ای انتشار داده بودند که در آن موجودیت تاریخی هر قانون را توجیه اصلی وجودِ آن قانون می‌دانستند. در هنگام تحصیل مارکس در دانشگاه برلین، شخص مقابل این مکتب «ادوارد گَنز» بود که یک هگلی مدافع انقلاب ١٨٣٠ فرانسه بود.
٣. «تاجر ونیزی» نمایشنامه ای است که در جریان آن آنتونیو تاجر ونیزی برای کمک به دوست خود بسانیو و تهیه مقدمات خواستگاری و عروسی وی با دختری به نام پورشیا از یک رباخوار یهودی (شایلاک) مبلغی را قرض می‌گیرد. آنتونیو به یهودیان علاقه زیادی ندارد و جملات یهودستیزانه‌ای بر زبان می‏آورد. عادت آنتونیو در وام دادن بدون سود باعث می‌شود که شایلاک مجبور شود سود کمتری درخواست کند. شایلاک در نهایت راضی می‌شود که وام را با سود کم بدهد اما تنها به شرطی حاضر می‌شود اینکار را انجام دهد که آنتونیو سندی به او بدهد که در صورت عدم امکان در پرداخت آن در موعد مقرر مقداری از گوشت بدن خود را، از هر قسمتی که طلبکار مایل باشد، به‌عنوان جریمه به او بدهد. این نمایشنامه به شناسنامه‏ ی زیر در زبان فارسی ترجمه شده است:
- شکسپیر، ویلیام. (چ٢: ١٣٧٧)، «تاجر ونیزی»، ترجمه: علاءالدین پازارگادی، انتشارات علمی و فرهنگی
٤. نک به: مارکس، کارل. (چ٢: ١٣٧٧)، «گروندریسه {جلد اول}»، ترجمه: باقر پرهام و احمد تدین، نشر آگاه،
ص ٣٩.
٥. نک به: آندرسن، کوین. (١٣٩٠)، «قومیت و جوامع غیرغربی» (نام اصلی کتاب: مارکس در حاشیه‏ها)، ترجمه: حسن مرتضوی، انتشارات ژرف، صص ٣٨-٤٤.
٦. «کاستی اصلی همه ماتریالیسم تا کنونی (شامل ماتریالیسم فویرباخ نیز) اینست که [در آن] برابر ایستا، واقعیت [و] حسیت تنها در قالب شیء یا [در شکل] شهود فهمیده می‌شود؛ نه به مثابه فعالیت محسوس انسانی، [یعنی] پراتیک؛ [و] نه به گونه‌ای متکی بر سوژه. به همین دلیل، جنبه عملی به‌گونه‌ای انتزاعی –و در تقابل با ماتریالیسم- به وسیله ایده‌آلیسم گسترش می یابد، ایده‌آلیسمی که مسلما، فعالیت محسوس و واقعی را به خودی خود [به رسمیت] نمی‌شناسد. فویرباخ خواهان موضوعاتی محسوس است، موضوعاتی که از موضوعات اندیشه‌ای واقعا قابل تمییز باشند؛ اما او خودِ فعالیت انسانی را به مثابه فعالیتی عینی نمی‌فهمد. از این‌رو، او [در کتاب] جوهر مسیحیت تنها کنش تئوریک را به مثابه کنش انسانی ناب می‌پذیرد، در حالی که [در این کتاب] پراتیک تنها در شکل پدیداری یهودی‌وارش دریافته و تثبیت می‌شود. به همین دلیل او معنای فعالیت «انقلابی»، [فعالیت] «پراتیکی-انتقادی» را درنمی یابد» (مارکس، ١٣٦٩: ٢٨-٢٩) [مارکس، کارل (١٣٦٩)، «تزهایی درباره فویرباخ»، ترجمه: رضا سلحشور، مجله نقد، شماره دوم، خرداد ماه ١٣٦٩، هانووِر آلمان، صص٢٨-٢٩].
٧. «رابینسون کروزوئه» مشهورترین رمانِ نویسنده انگلیسی «دانیل دفو»ست و بسیاری آن را «نخستین رمان بورژوایی» لقب داده ‏اند. کتاب حکایت زندگی ملوانی تنها در جزیره‏ ای دور‌افتاده است. مارکس، جزیره رابینسون کروزوئه را چون «مدل اقتصاد مدرن فردگرای جامعه بورژوایی» می‏ بیند و معتقد است قهرمان کتاب «نماد بورژوازی» در نخستین دوره‏ سرمایه‌داری و استعمارگرانه‏ای است که در جستجوی مواد اولیه، بازار و نیروی کار ارزان، بخشی مهمی از جهان را فتح کرد و با صدور مناسبات اقتصادی-اجتماعی خود، این مناطق را به مستعمره خویش تبدیل کرد. از این منظر در رمان می‏ بینیم که رابینسون کروزوئه جزیره را به سبک استعمارگران بریتانیایی فتح کرده و به تملک خود درمی‌آورد. در آن خانه و قلعه و سلاح می‌سازد، یکی از بومیان را نجات می‌دهد، او را نامگذاری می‌کند (جمعه)، مفهوم پول و مبادله را به او یاد می‌دهد، به خدمتش می‌گیرد و بر او فرمان می‌راند. به این ترتیب رابینسون کروزوئه طبیعت را به ابزار و کالا و آدمیان را به نیروی کار بدل می‌کند.
٨. مارکس، کارل. (١٣٨١)، «رساله‏ی دکترای فسلفه: اختلاف بین فلسفه ‏ی طبیعت دموکریتی و اپیکوری»، ترجمه: محمود عبادیان و حسن قاضی‏ مرادی، نشر اختران.
٩. مارکس، کارل. (١٣٩٤)، «سرمایه {جلد نخست}»، ترجمه: حسن مرتضوی، انتشارات لاهیتا.
١٠. لوکاچ، گئورگ. (١٣٨٨)، «رمان تاریخی»، ترجمه: شاپور بهیان، انتشارات اختران.
١١. نک به: گِری، ج.گل. (١٣٧٧)، «شاعران و متفکران: جایگاه‏شان در فلسفه مارتین هایدگر»، ترجمه: محمدسعید حنایی‏کاشانی، فصلنامه ارغنون، شماره ١٤، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد، صص ٩٩-٨١.
١٢. نک به: ایگلتون، تری. (١٣٨٣)، «مارکسیسم و نقد ادبی»، ترجمه: اکبر معصوم‏ بیگی، نشر دیگر، صص ٥٥-٥٤.
١٣. لیف‏شیتز، میخائیل. (چ٢: ١٣٨٥)، «فلسفه هنر از دیدگاه مارکس»، ترجمه: مجید مددی، نشر آگاه.
١٤. نک به: مارکس، کارل. (١٣٩٤)، «سرمایه {جلد نخست}»، ترجمه: حسن مرتضوی، انتشارات لاهیتا، ص ٤٠.
١٥. اولمن، برتل. (١٣٩٦)، «چرا دیالکتیک؟ چرا اکنون؟»، ترجمه: کمال خالق‏ پناه، ص ٥٥، از مجموعه ‏ی «دیالکتیک برای قرن جدید»، ویراستار: فواد حبیبی، نشر اختران.
١٦. پانیچ و کالین. (١٣٨٠)، «مانیفست، پس از ١٥٠ سال»، مقاله «جغرافیای قدرت طبیعی»، ترجمه: حسن مرتضوی،‌ نشر آگاه.
١٧. پانیچ و کالین. (١٣٨٠)، «مانیفست، پس از ١٥٠ سال»، مقاله «آینده را به یاد خواهی داشت؟ مانیفست کمونیست به‌عنوان شکلی تاریخی و فرهنگی»، ترجمه: حسن مرتضوی،‌ نشر آگاه.
١٨. آزبرن، پیتر. (١٣٩١)، «چگونه مارکس بخوانیم»، ترجمه: امیرهوشنگ افتخاری‌راد، نشر رخ‌دادنو.
١٩. بنیامین، والتر. (١٣٩١)، «خیابان یک‌طرفه»،‌ترجمه حمید فرازنده، نشر مرکز.
٢٠. رابرتس، آدام. (١٣٨٦)، «فردریک جیمسن: مارکسیسم، نقد ادبی و پسامدرنیسم»، ترجمه وحید ولی‌زاده، نشر نی.
٢١. این اثر به فارسی با شناسنامه زیر ترجمه شده است:
- مارکس، کارل. (١٣٩٥)، «یک نمایشنامه»، ترجمه: محمدصادق رئیسی، انتشارات سولار.
٢٢. مارکس، کارل. (١٣٩٥)، «عاشقانه‏ های مارکس»، ترجمه: محمدصادق رئیسی، انتشارات پیام امروز
٢٣. نک به: مارکس، کارل. (چ٥: ١٣٨٧)، «هیجدهم برومر لوئی‏ بناپارت»، ترجمه: باقر پرهام، نشر مرکز، ص ١٠.
٢٤. وین، فرانسیس. (١٣٨١)، «کارل مارکس»، ترجمه: شیوا رویگریان، نشر ققنوس.
٢٥. ویلهلم لیب‏کنشت (١٨٢٦-١٩٠٠) از رهبران برجسته ‏ی سوسیال-دموکراسی آلمان و از دوستان نزدیک مارکس تا پایان زندگی ‏اش در رابطه با شیفتگی او نسبت به بالزاک می‏ نویسد: «به نظر او سروانتس و بالزاک برجسته‌ترین رمان‌نویسان بودند و معتقد بود که دن‌کیشوت، حماسه شوالیه‌گری رو به زوال است که قضاوت‌های آن در دنیای رو به پیدایش بورژوایی به خل‌بازی‌ها و مسخره‌بازی‌های مضحک تبدیل شده‌اند. بالزاک را سخت می‌ستود و قصد داشت به محض آن که اثر اقتصادی خود را به پایان برد، انتقادی بر کمدی انسانی اثر بزرگ بالزاک بنویسد؛ بالزاک نه تنها تاریخ‌نویس جامعه زمان خود، بلکه آفریننده پیامبر‌گونه شخصیت‌هایی بود که در زمان لوئی فیلیپ در مرحله جنینی بودند و تازه پس از مرگ او، در زمان ناپلئون سوم، به رشد کامل دست یافتند» (لیب‌کنشت، «زندگی خصوصی مارکس چگونه می‏گذشت؟»، ترجمه رضا نافعی:
www.parsine.com
برگرفته از شرق


اگر عضو یکی از شبکه‌های زیر هستید می‌توانید این مطلب را به شبکه‌ی خود ارسال کنید:

Facebook
    Delicious delicious     Twitter twitter     دنباله donbaleh     Google google     Yahoo yahoo     بالاترین balatarin


چاپ کن

نظرات (۰)

نظر شما

اصل مطلب

بازگشت به صفحه نخست