یادداشت سیاسی سیاسی دیدگاه ادبیات زنان جهان بخش خبر گفتگو آرشیو  
  اجتماعی اقتصادی مساله ملی تاریخ - یادبود کارگری گزارش حقوق بشر ورزش گوناگون پاورقی  
   

وقتی هنر هم سر به طغیان برمی دارد
لوموند دیپلماتیک، ترجمه: منوچهر مرزبانیان


• گسستن از موازین هنر «بورژوا» ــ از طریق ”کوبیسم“، ”فوتوریسم“، هنر ”آبستره“ ، ”سمبولیزم“ و غیره ــ حتی پیش از وقوع جنگ جهانی اول آغاز گردیده و آنگاه وقت آن رسیده بود که به تعریف معنای اقدامی سزاوار، در سمت و سوی سپیده دم دورانی نو، پرداخت. در چه چیز، چگونه و تا کجا هنرمندان، به یمن صلاحیت های خاص خود، می توانستند به زیبا سازی حیات انسان ها در چشم انداز انقلاب سرگرفته یا محتمل در آینده، یاری رسانند؟ ...

اخبار روز: www.akhbar-rooz.com
سه‌شنبه  ۱٨ مهر ۱٣۹۶ -  ۱۰ اکتبر ۲۰۱۷



پیش از جنگ [جهانی اول]، گسستن از موازین هنر بورژوازی به فرجام رسیده بود. پس از [انقلاب اکتبر] ۱۹۱۷، هنرمندان همت گماردند تا مردم را به داوهای انقلابی حساس سازند، کوشش آنها به شیوه های نو زیبایی شناختی ره گشود. اما مسیری که پیش گرفتند، برای خود آنان نیز خالی از تناقضاتی نبود.

در سال ۱۹۱۹،”گئورگ گروس“ و ”جان هارتفیلد“ دو تن از اعضاء فعال «باشگاه ”دادا“» در برلین، با لفت و لعاب تصریح می کردند که «عنوان هنرمند توهینی است». زیرا «عبارت ”هنر“ خود به معنای حذف برابری انسان هاست» (۱). هر دو … هنرمند و هنوز پا به سی سالگی نگذاشته بودند. فجایع جنگ را دریافته و چنان از آن دلزده گردیده، که بیزار از ”ناسیونالیسم“، نام هایشان را هم آمریکایی کرده، به تازگی به حزب تازه پاگرفته کمونیست آلمان پیوسته و سرکوب مرگبار انقلاب ”اسپارتاکیست“ را به چشم دیده بودند. ”گروس“ و ”هارتفیلد“ «اعلامیه سیزده ماده ای ”دادائیسم“» برلین و مشخصا ماده ای را تائید می کردند که ندای تأسیس «انجمنی بین الملل و انقلابی را از خلاقان و روشنفکران بر پایه کمونیسمی بنیادین (۲)» سر می داد. اینها «گزافه گویی های زبانی» نبود، بلکه بیان آرزوی پرشور و شعله وری به شمار می رفت. به جاذبه رخداد سال ۱۹۱۷ و امواج خروشان سرکشی هایی که اروپا را از آلمان تا اتریش، از ایتالیا تا مجارستان به امواج روبنده ای در انداخته بود، پیش قراولان هنر، که به پیشگامان سیاست پیوسته بودند، چند سال پر جوش و خروشی را به پروراندن زیبایی هایی در خدمت به چنین تعهدی پرداختند. گرچه اضطرارها و امکانات در کشورها یکسان نبود، لیکن تأمل درباره نقش خاص هنر و هنرمند از منظر زندگی جمعی که برآمدن آن را نوید داده بودند، مشترک بود.

گسستن از موازین هنر «بورژوا» ــ از طریق ”کوبیسم“، ”فوتوریسم“، هنر ”آبستره“ ، ”سمبولیزم“ و غیره ــ حتی پیش از وقوع جنگ [جهانی اول] آغاز گردیده و آنگاه وقت آن رسیده بود که به تعریف معنای اقدامی سزاوار، در سمت و سوی سپیده دم [دورانی نو]، پرداخت. در چه چیز، چگونه و تا کجا هنرمندان، به یمن صلاحیت های خاص خود، می توانستند به زیبا سازی [حیات] انسان ها در چشم انداز انقلاب سرگرفته یا محتمل در آینده، یاری رسانند؟ به این پرسش که پس از فوران انقلاب اکتبر دیگر گمان هیچگونه تجرید و انتزاعی به آن نمی رفت، نو آورترین هنرمندان در روسیه، در گیر و داری غالباً خلاق با نمایندگان قدرت، طی دوران کمابیش دهساله ای، چاره هایی مبتکرانه را، با شهامت، پیش می کشیدند که گاه به تضادهای خشنی نیز ره می گشودند. اگر به آلمان و سپس فرانسه، دو کشوری بسنده کنیم که پیشگامانی بسیار فعال در آوردگاه نبرد سیاسی بودند هریک به شیوه و ضرباهنگ خاص خود از این پیشرفت ها بهره می جستند.

در نخستین پاسخ، مستقیم ترین آنها، بر آن بودند که هنر می باید به دردی بخورد. و بی واسطه ترین کار بردش، خدمتگزاری به مقصود و آرمان بود. چه غم که ”پروپاگاند“ از آب درآید. در و دیوار کارخانه ها، قطارهای شهری، پر رفت آمد ترین گذرگاه ها آکنده از اعلامیه های چاپی بود تا همگان را به شعارها، شرح و تفسیرها و انگیزش ها حساس سازند. ”ولادیمیر مایاکُفسکی“ شاعر و نمایشنامه نویس با سازندگان «پنجره های ”روؤستا“ »، همان اعلامیه های چاپی با ابعادی نزدیک به سه متر در سه متر همکاری می کرد که تفسیری از آخرین اخبار را به دست می دادند. همین ”مایاکُفسکی“ که در سال ۱۹۲۳ مجله «جبهه چپ هنر»، «انجمن آزاد تمام کار ورزان هنر» را بنیاد نهاده بود، با شور و شوق درباره بنای شالوده اقتصادی، یا نبرد علیه دیوانسالاری می نوشت، شعارهای خواستار کارزاری رستگاری بخش را جلوه و درخششی می داد، یا به تمجید از محاسن هنر ”گرافیسم“ شوروی می پرداخت. زیرا «چپ گرایان خود را به آب و آتش می زدند تا اعلامیه های چاپی، تصاویر، تبلیغات [ارشادی سیاسی]، ”فتو مونتاژ ها“ و ”سینه مونتاژها“، یعنی فرم های هنری به غایت صورتگرانه ای (”فکوراتیو “) را تحمیل کنند که بتوانند به خدمت ابزاری برای تحقق آمال توده ها در آیند (۳)». ”الکساندر رودوچنکو“ هنرمند هنرهای تجسمی، ”مارک شاگال“ نقاش، ”وسه ولود می یر هُلد“ کارگردان صحنه تئاتر که هریک از نفوذ و تأثیر عمده ای حتی فراتر از مرزهای روسیه برخوردار بودند، در جشن های بزرگ مردمی، بزرگداشت ها و گردهمایی های توده ای تفسیر رویدادها حضور می یافتند.

اما فراسوی سهم هنرمند در بسیج انقلابی، کارکرد دیگری نیز در مقیاسی گسترده تر، بر دوش وی می افتاد: او که فردی حرفه ای شناخته می شد، می بایستی خلق را با تاریخ، نشانه ها و کاربرد هنر آشنا سازد. نویسندگان در کلاس ها تدریس می کردند (”آندره بیه لی“)، به پیراستن آثار کلاسیک می پرداختند (”الکساندر بلوک“) و هنرمندان هنرهای تجسمی در ”گارگاه های عالی هنر و فن“ [۱] که در سال ۱۹۲۰ پدید آمده بودند، آموزش می دادند. برنامه درسی پنجساله این موسسات که بر پیشنهادهای ”واسیلی کاندینسکی“، پیشگام هنر انتزاعی تکیه داشت، پاسخی بلند پروازانه به نیازهای هنری و فنی کشور می داد، که به آرمانی که در برداشت فرمی درخور و همخوان می بخشید. در بطن همان خیزش، گروهای تئاتری. که غالبا آماتورهای مُبلّغ سیاسی و منادی تبلیغات آشوبگرانه بودند، با سرزندگی شکوهمندی، رشته های پیوندی با ”می یر هُلد“، ”مایاکُفسکی“ یا ”سرگیئی آیزنشتاین“ جوان که در صدد بود تا به زودی فیلم رزمناو «پوتمکین» را بسازد (۱۹۲۵) گره می زدند (۴).

آوانگاردها بدون نفی کیستی خود برای دگرگون کردن جامعه می کوشیدند

طبعاً مایه شگفتی بود که گماردن هنر در خدمت یک نهضت، به کاستن از قدر و منزلت کار هنری نمی انجامید. چیزی که بود، پیشگامان عرصه هنر ”آوانگارد“، در پی یافتن شیوه های عرضه آثار خویش و جستن امکاناتی بودند، تا بدون نفی کیستی خویشتن و شاید حتی به سودای به کرسی نشاندن کیستی خلاق شان، از عهده امر دگرگونی جامعه ای برآیند که در آن خود را وقف چنین مهمی خواستندی کرد. زیرا هنر تجربی و هنر مردمی سرچشمه های الهام خویش را در هم می تنیدند، گواه آن اعلامیه های ”پروپاگاند“ چاپی بود که جسورانه و «ساده لوحانه» تصاویر خام و ناپرورده ای را به چشم می کشیدند که از گستاخانه ترین ابداعات گرافیکی رویگردان نبودند، و به همین سیاق، برتری گروه بر فرد، لزوم حساس کردن مردم به داو انقلابی، سهمی در آفرینش سرچشمه های الهام و شناخت زیبایی داشتند. کافی است تا جلوه های جرقه آسای سینمای آن دوران، استفاده نمونه وار ”آیزنشتاین“ از فنون گوناگون از جمله ”مونتاژ“، در فیلم ”رزمناو پوتمکین“ (مادر)، یا آزادی تئاتری را به یاد آوریم که با پشت کردن به هنجارهای متعارف، می رفت تا خاستگاه های مردمی ”موزیک هال“، ”سیرک“، سینما را درهم آمیزد و از «قالب دربسته» خود به در آید …

اما غنا یابی دو سویه [هنرمند و جامعه] دستخوش تهدید کلانی بود که بی گمان از ذات کشاکشی بر می خاست که اجبار سر فرودآوردن در برابر انتظار جامعه [از یک سو] را به روربارویی با افسون خاص هنر [از سوی دیگر] برای استغنای خود می کشاند. گرچه هنر اولویتی مطلق برای خواسته جامعه قائل بود، اما آیا در آن صورت به منزله پذیرش انحلال خود در جمع دست ورزان و پیشه وران، یا صنعتگران یک حرفه نمی بود؟ آیا هنرمند می بایستی به یک کاردان متخصص فن مبدل شود؟ ”الکساندر رودچنکو“، ”ولادیمیر تاتین“، ”کازیمیر ماله ویچ“، که در ”هنرکده های عالی هنر و فن“ [۱] تدریس می کردند، از کوشندگان مکتب ساختار گرایی [۲] بودند. این جنبش خویشاوند با ”کوبیسم“ و ”فوتوریسم“، که با به کاربستن عناصری هندسی، هنری غیر صورتگرانه و واقع ناگرا [۳] را می پروراند، از چند جریان واگرا تأثیر پذیرفته بود: یکی در جهت خلق هنر کاربردی گام بر می داشت که دور نبود تا در معماری، طراحی و هنر نمونه نگاری با حروف (تیپوگرافی) شکوفا گردد؛ دیگری گرایش به فرم ناب را بیشتر می پسندید. در مدارس هنر مطالعه مواد و تکنیک های مربوط به ساخت اشیاء سودمند اولویت یافته بود، ”هنرکده های عالی هنر و فن“ آنگاه تقاضای کارخانه ها را برتر می شمردند: تا کجا می بایستی پیش رفت؟ در جمع ساختارگریان، برخی این برآیش را تائید می کردند و آرزوی نابودی هنری را در سر می پروراندند که از حیات مشترک بریده باشد؛ دیگرانی همچون ”کاندینسکی“ کشور را [در ۱۹۲۰]‌ ترک کردند. در حیطه ای فراختر، مسئله پرداختن به تنهایی درونی فرد در میان بود. جایگاه «من [هنرمند]» کجاست، کدام حق را می باید برای بیان [هنری] بازشناخت که از مکتب «ساختاری» کمتر اثر گرفته باشد؟ آیا هنرمند نباید کسی جز سخنگوی خلق باشد که وی را به فهماندن نقش خویش فرا خوانده اند؟ «اینک کشورم/چه عربده هایی می کشیدم/در ابیاتم با غریو، خلق را به دوستی می خواندم !/شعر من، اینجا، دیگر به درد کسی نمی خورد/ حتی به درد خودم هم نمی خورد (۵)». ”سرگئی اسنین“ شاعری که در سال ۱۹۲۵ در اوضاع و احوالی در گذشت که گرچه حرف و حدیث بر سر قتل یا انتخار وی در میان است، اما درد و رنج وی و نبردش با این تضادها جای انکار باقی نمی گذارد. ”مایاکُفسکی“ که در سال ۱۹۳۰ خود را کشت و چرایی خودکشی وی را نمی توان به تنها یک دلیل فروکاست، کسی که بی هیچ تعللی در عین ماندن در حاشیه حزب با انقلاب همگام گردیده بود، همو که به چشم می دید که برخی از آثارش به دیواری از نافهمی برمی خورد و با اینهمه می دانست چگونه کارش را پی گیرد، به خوبی دریافته بود که دوران سرفراز قهرمانی که او خود یکی از بازیگرانش بود سپری شده. اگر عبارت واپسین نامه اش رابر گیریم می گفت که «رفیق دولت» دیگر بر سر آن نیست که آزادی آفرینش رفقای هنرمند را بر دوش کشد …

طی نخستین سالهای فرمانروایی جمهوری ”وایمار “ (۱۹۳۳ ــ ۱۹۱۹) پیشگامان هنر آوانگارد آلمان، به شیوه خود در صدد بودند که با همان مسئله فایده و کارایی هنر مبارز، رو در رو گردند. ”اروین پیسکاتور“ کارگردان صحنه تئاتر، کمونیستی پیرو سبک ”دادئیسم“، که در مکتب هنر آشوبگر تبلیغاتی پرورش یافته بود و ”برتولت برشت“ بعدها به نوعی وارث نابغه وی به شمار می رفت، در مسیر آفرینش تئاتری مردمی که آنرا وسیله رهایی بخش ایدئولوژی می انگاشت، می کوشید. صحنه، که می تواست در صورت نیاز به سکوی مسابقه مشت زنی یا نمایش های ”کاباره“ توسل جوید، به دو فضای پهلو به پهلو برای ایفای نقش تقسیم می شد، که هر دو از جمله برای عینیت بخشیدن به ستیز طبقاتی مناسب بودند. هنرمندان هنرهای تجسمی مانند ”گروس“ یا ”اوتودیکس“ یک زیبایی شناختی زشت و گزافه جوی و کج و کوله را به کار می بستند، تا «به سرکوب شدگان چهره واقعی اربابانشان را بنمایانند (۶)»، ”هارتفیلد“ سلاح قدرتمند ”فتومونتاژ“ را می پروراند … اینهمه فرم هنری به قصد آن که در بنیان قدرت حاکم خلل اندازند. ”باوهاوس“[۴]، که ”والتر گروپیوس“ بنیاد نهاده، و در سال ۱۹۱۹ به اوج شکوفایی رسیده بود، در راستای شیوهای آموزشی ”هنرکده های عالی هنر و فن“ گام بر می داشت، این مرکز آموزشی به پیشگامان هنر سفارش می کرد که ساخت و طراحی عناصر بنیادینی را در پیش گیرند و با کار بر روی مسکن و معماری، سبکی برآمده از تلفیق هنرهای تجسمی و عناصری از صنعتگری را در ذهن بپرورانند و بیافرینند که «کاربردی» در یک جامعه بهتر داشته باشند. پیشگامان حرفه ای می شدند، و ساختارگرایی حقانیتی اقتصادی می یافت، در همان حال زیبایی شناختی پالوده ”باوهاوس“ از شهرتی بین المللی برخوردار می گردید، گیریم که جهت گیری سیاسی وی رفته رفته رو به زوال می نهاد (۷) …

”سورئالیسم“ تکاننده ترین سبک پیشگام در هنر با ”مانیفست“ی در سال ۱۹۲۴ در فرانسه پدید آمد. گروه سورئالیست ها سوار بر بال های آرزوی بنیادین تبدیل جهان و تغییر حیات انسان ها، به ویژه از طریق رهانیدن ظرفیت های خلاق هرکس، گزیری جز استقبال از وعده های [انقلاب] اکتبر نمی داشتند. مناسبات آنها با آرمان و دست آوردهای ”کمونیست“ها زیر و بم های بسیاری به خود دید. با اینهمه، چنانکه عنوان مجله ای که در سال ۱۹۳۰ پدید آمد (۸) حکایت از آن داشت، روح ”سورئالیسم“ به تمامی «در خدمت انقلاب بود». عزم آنان در گستردن بیان شاعرانه یا اجتماعی کردن آن از طریق در دسترس هرکس نهادن ابزارها (نوشتار خود کار، روایت خواب ها، ”کشیدن طرح ها و سرودن جمله هایی به دست افراد مختلف“ در یک اثر [۵]) تا به زبان ”لوتره آمون“ (Lautréamont)، دقیقا « همه و نه فقط یک تن» بسرایند، در کُنه خود برهم زننده نظم موجود و زیر و رو کننده بنیاد جامعه بود …

در آن «سال های سوزان (۹)» هنرمندانی که توانسته بودند از طغیان به انقلاب ره برند همانقدر که قهرمان بودند، منادی تحول نیز به شمار می رفتند. آنها به درگیری در نبرد در دو جبهه دلیر بودند: جبهه آزادی بخش هنر، برای رهیدن از تنگنای محبوس ماندن در فردیتی کوچک و منزوی و جبهه نبرد برای رهانیدن مظلومان. و مادامی که تناقضاتی که با آنها درگیر بودند و فرم های شورانگیز و اندوهباری که ابداع کردند، بر جای مانند، رغبتی مدام به جستجوی طرق ناشناخته ای نیز احساس خواهد شد که همواره باید آنها را کاوید.

[۱]. Vkhoutemas، به زبان روسی سر واژه هنرکده یا گارگاه عالی هنر و فن.

[۲]. constructivisme ، نظریه و روشی تحلیلی که همه عناصر یک پدیده را اجزاء ساختاری منسجم یک سیستم می انگارد.

[۳]. Non-figuratif

[۴]. Bauhaus، (خانه معماری) مرکز آموزش زیبایی شناختی و فن که معماری به نام والتر گروپیوس در سال ۱۹۱۹ در وایمار پدید آورد. دست آورد اصلی آن در زمینه هنرهای تزئینی بود و خاستگاه هنر ترسیمی گردید. بخش معماری آن که در سال ۱۹۲۷ گشوده شد تأثیر عمده ای بر هنرمندان پیرو هنر عقلانی و کاربَر داشت. در سال ۱۹۳۲ به برلین تغییر مکان داد و در سال ۱۹۳۳ نازی ها بسط آنرا برچیدند. آنگاه اغلب استادان و شاگردان این مکتب به سوئیس و ایالات متحده پناهنده شدند.

[۵]. cadavres exquis ، روشی در هنر ترسیمی که در آن مجموعه ای از واژه ها و تصاویری خام را در خود به نمایش می گذارد.

پی نوشت

۱ـ « La canaille de l’art », dans Günther Anders, Georg Grosz, John Heartfield et Wieland Herzfelde, L’art est en danger[هنر در خطر است] , Allia, Paris, 2012.

۲ ـ Louis Janover, La Révolution surréaliste [انقلاب سورئالیستی] , Klincksieck, Paris, 2016 (1re éd. : 1989).

۳ ـ به نقل از کتاب Serge Fauchereau، پیشگامان قرن بیستم. هنرها و ادبیات، ۱۹۳۹ ــ ۱۹۰۵، انتشارات ”فلاماریون“، پاریس، ۲۰۱۶ (نشر نخست ۲۰۱۰).

۴ـ نگاه کنید به Claude Frioux, « Lénine, Maïakovski, le Proletkult et la révolution culturelle », dans Littérature, n° 24, Paris, 1976, et Denis Bablet (sous la dir. de), Le Théâtre d’agit-prop : de 1917 à 1932, L’Âge d’homme, Lausanne, trois tomes, 1977-1978.

۵ ـ Sergueï Essenine, Journal d’un poète, La Différence, Paris, 2004.

۶ ـ هنر در خطر است، پیش گفته.

۷ ـ Béatrice Joyeux-Prunel, Les Avant-gardes artistiques. Une histoire transnationale, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 2 volumes, 2016 et 2017.

۸ ـ Louis Janover ،‌ انقلاب سورئالیست، پیش گفته.

۹ ـ نگاه کنید به: Louis Aragon sur John Heartfield, 2 mai 1935, dans Aragon, Collages, Hermann, Paris, 1965 .


اگر عضو یکی از شبکه‌های زیر هستید می‌توانید این مطلب را به شبکه‌ی خود ارسال کنید:

Facebook
    Delicious delicious     Twitter twitter     دنباله donbaleh     Google google     Yahoo yahoo     بالاترین balatarin


چاپ کن

نظرات (۰)

نظر شما

اصل مطلب

بازگشت به صفحه نخست