یادداشت سیاسی سیاسی دیدگاه ادبیات زنان جهان بخش خبر گفتگو آرشیو  
  اجتماعی اقتصادی مساله ملی تاریخ - یادبود کارگری گزارش حقوق بشر ورزش گوناگون  
   

اجرای نمایش «مهاجران» اسلاومیر مروژک در استودیو - تئاتر «چلاوک» مسکو

باز هم متن و بستر آن
سوزان کوستانزو


گروه تئاتر اگزیت- ترجمه: شیرین میرزانژاد


• شرایط غیرمعمول حاکم بر نخستین اجرای نمایشنامه‌ی بحث برانگیز مروژک در شوروی، فرصتی غیرمعمول را برای بررسی مشخصات انطباق‌پذیر ذاتی یک متن نمایشی هنگامی که در یک اجرای واقعی تجسم می‌یابد، به دست می‌دهد. همچنان که گروه از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر سفر می‌کرد، این یک اجرا با همان کارگردان و بازیگران از طریق تجسم‌های متعدد و گوناگون تحول یافت و هر مرحله به طور قابل ملاحظه‌ای تاکید دراماتیک نمایش را بر دوران آخر شوروی شکل داد. ...

اخبار روز: www.akhbar-rooz.com
پنج‌شنبه  ٨ تير ۱٣۹۶ -  ۲۹ ژوئن ۲۰۱۷



 
ساشا کریچوسکی با لیستی در دستش در آستانه‌ی در ایستاده بود. زوجی که از مترو می‌آمدند به او نزدیک شدند و در حالی که با احتیاط پشت سرشان را می‌پاییدند، نام‌شان را به او گفتند. کریچوسکی لیست را چک کرد و به تماشاگران اشاره کرد که به سوی زیرزمین نمور پایین بروند. هنگامی که چشمان‌شان به تاریکی عادت کرد، متوجه تعدادی مهمان دیگر شدند. آنها نشستند و شاهد مجادله‌ی طولانی و پرحرارت میان ساکنان زیرزمین یعنی نویسنده و کارگر بودند. وسط دعوا، صدای آژیری همه را از جا پراند، خصوصاً تماشاگران که با دستپاچگی سر جایشان جابجا شدند، گویی می‌ترسیدند که پیدایشان کنند.
این روایتی است از اجرای غیرقانونی مهاجران اسلاومیر مروژک در سال ۱۹۸۴ در مسکو. وزارت فرهنگ شوروی نه تنها این نمایش را ممنوع کرد، بلکه استودیو تئاتر آماتور چِلاوِک را که از اجرای گروه‌های کوچک حرفه‌ای حمایت می‌کرد نیز تعطیل کرد. موفقیت نمایش مروژک متکی به بستر خصمانه‌ی سانسور و مهاجرت داخلی روشنفکران ناراضی در دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی بود. وجهه‌ی غیرقانونی آن، طبیعت بعضاً متناقض خلاقیت هنری را در سال‌های آخر پیش از ورود گلاسنوست آشکار می‌کند. شکل نمایشی خود اثر و حوادثی که در حواشی آن اتفاق می‌افتاد نشان می‌دهد که دنیای فرهنگی شوروی تا چه میزان نقد دولت و اجتماع را می‌پذیرفت، اما خود این نقدها حاکی از وضعیتی خصمانه و ناپذیرا بود. تلاش‌های حزب کمونیست برای کنترل این نمایش همانند بسیاری از فعالیت‌های هنری چالش‌برانگیز آن دوران، افزایش یافته بود، نه ممنوعیت اجراها. اما هنگامی که دولت کنترلش را بر روی هنر منتفی کرد، معنای نمایش با فضای باز جدید انطباق یافت در حالی که خاطره‌ی دخالت پیشین دولت را نیز حفظ می‌کرد.
علاوه بر اهمیت نمایش برای درک تغییرات در دنیای فرهنگی مسکو در دوران گذار از دوره‌ی «رکود» به دوره‌ی «گلاسنوست»، دگردیسی‌های گوناگون نیاز موجود را برای تحلیل بستر به عنوان وسیله‌ای برای درک تولیدات، اجراها و نمایشنامه‌ها نشان می‌دهد. شرایط غیرمعمول حاکم بر نخستین اجرای نمایشنامه‌ی بحث برانگیز مروژک در شوروی، فرصتی غیرمعمول را برای بررسی مشخصات انطباق‌پذیر ذاتی یک متن نمایشی هنگامی که در یک اجرای واقعی تجسم می‌یابد، به دست می‌دهد. همچنان که گروه از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر سفر می‌کرد، این یک اجرا با همان کارگردان و بازیگران از طریق تجسم‌های متعدد و گوناگون تحول یافت و هر مرحله به طور قابل ملاحظه‌ای تاکید دراماتیک نمایش را بر دوران آخر شوروی شکل داد.
معانی متعدد همیشه در متون نهفته هستند و همنشینی‌شان نشانه‌ی یک اثر عالی ادبی است. در نتیجه، جداسازی موضوعاتی که در اینجا به آن پرداخته شده است، به نوعی تصنعی است. در عین حال این اجرا چگونگی تاثیر جابجایی بستر بر روی برتری و برجستگی این یا‌ آن موضوع را به تصویر می‌کشد. اما در تئاتر، متنی که بدون در نظر گرفتن بستر خوانش می‌شود، کنش اساساً اجتماعی اجرا را حذف می‌کند، خصوصاً با توجه به طبیعت گذرا و بی‌دوامش. نمی‌توان به طور مشخص گفت که تماشاگران دقیقاً چه درکی از نمایش داشتند، چرا که هیچ مستندی از واکنش مخاطبان در دست نیست. من تنها تفسیر خودم را از دیدگاه‌های آنان و پدیده‌ی اجرا ارائه می‌کنم.
شرایط حاکم بر تولیدات هنری در پایان دوره‌ی برژنیف و پتانسیل انشعاب سیاسی زمینه‌ی اصلی تولید نمایش مهاجران را فراهم آورد. خلق مجدد بستر اصلی نمایش، بازیگران و گروه اجرایی تنش جاری را میان هنرمندان و حامیان آنها از یک سو و برخی از مقامات فرهنگی و حزبی از سوی دیگر نشان می‌دهد. خطرات و سوء شهرت متعاقب آن حاکی از برداشت تماشاگران از خود نمایش است.
طبیعت بحث‌برانگیز این نمایشنامه و نویسنده‌اش، انتخابی چالش‌برانگیز را برای میخائیل موکف کارگردان جوان اهل مسکو ساخت و از همان ابتدا فضایی سیاسی شده را برای اجراها به وجود آورد. تمام نمایشنامه‌های مروژک عنوان «پیشنهاد نمی‌شود» را همراه خود داشت که نتیجه‌ی رفتارهای به اصطلاح «ضدشوروی» این نمایشنامه‌نویس بود. مروژک که متولد و اهل لهستان بود، در سال ۱۹۶۳ به غرب مهاجرت کرد. در حالی که در سال‌های ۱۹۷۰ تابوی تولید نمایشنامه‌های نویسندگان مهاجرت کرده در شوروی شکسته شده بود، مروژک مرتکب عصیانی مضاعف شد: حمله و اشغال چکسلواکی توسط شوروی در سال ۱۹۶۸ و نیز برقراری حکومت نظامی در سال ۱۹۸۱ در لهستان را در مطبوعات بین‌المللی محکوم کرد. لهستانی‌ها اجرای نمایش‌های او را تا اوایل دهه‌ی ‍۱۹۷۰ ممنوع کردند، اما مقامات شوروی او را نبخشیدند. برای مثال، هنگامی که آشکار شد که ‌چلاوک نمایش «بیرون کنار دریا»ی مروژک را بدون مجوز رسمی در سال ۱۹۸۲ اجرا می‌کند، نمایش بلافاصله از روی صحنه پایین کشیده شد. هنگامی که موکف در همان سال سعی کرد مهاجران را در خانه‌ی حرفه‌ایش یعنی تئاتر هنر مسکو به روی صحنه بیاورد، با همین مانع روبرو شد.
اما شخصیت نویسنده‌ی اثر تنها مانع اجرای آن نبود. موضوع اصلی نمایش که از نام آن هم پیداست، به تابویی در جامعه‌ی شوروی می‌پرداخت و سبک ابسوردی هم که با کار مروژک شناخته می‌شود به همین منوال در تئاترهای شوروی تا دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی مجاز نبود. در سطح بیرونی داستان، نمایش تک‌پرده‌ای به تنش‌های معمول میان روشنفکران و توده‌ها می‌پردازد. کنش میان «زوج ذاتاً عجیب»، در یک عصر در تنهایی دو مهاجر اروپای شرقی رخ می‌دهد، «آآ» نویسنده و «ی‌ی» کارگر روستایی مهاجر که در یک زیرزمین نکبت‌بار در شهری نامعلوم در اروپای غربی زندگی می‌کنند. جدال لفظی دائمی آنها سوءظن و بیزاری دوطرفه‌‌ و در عین حال وابستگی‌شان به یکدیگر را در یک دنیای بیگانه نشان می‌دهد. شخصیت‌ها در این دوزخ زیرزمینی گیر افتاده‌اند و نمایش در سطحی دیگر تلاش‌هایشان را برای دستیابی به آزادی زیر سوال می‌برد. مجادلات بی‌رحمانه‌ی آنها در شب سال نو امیدها و خیالات‌شان را نابود می‌کند، اما نه وابستگی متقابل‌شان را. برای درک اجرای مسکو، موضوعات نمایش که در اینجا به آن اشاره شده به دو دسته تقسیم می‌شوند که هر یک مرتبط با یکی از اشکال اجرا است: مسائل سیاست و آزادی آنچنان که با جدال انسان با اجتماع ارتباط می‌یابد (اجرای غیرقانونی زیرزمین)، و مسائل گسترده‌تر آزادی و توهم در جدال انسان در درون خودش (اجرای قانونی تئاتر هنر مسکو). علاوه بر موضوع مهاجرت، آنچه نمایش تلویحاً به آن اشاره دارد سیستم سیاسی‌ای را محکوم می‌کند که این افراد را به این تنگنا انداخته است.
رویداد‌های پرتنش سیاسی پیرامون اجرای مسکو، در ابتدا علاقه‌ی مروژک را به دشواری‌های وضعیت انسانی پنهان می‌کرد. با اینکه تئاترها نمی‌توانستند مجوز اجرای عمومی مروژک را دریافت کنند، اما راه‌های گریزی در «خفا» وجود داشت. موکف این متن را برای یک پروژه‌ی کارگردانی ارشد در مدرسه‌ی تئاتر هنر مسکو در سال ۱۹۸۲ انتخاب کرده بود. علیرغم ممنوعیت رسمی نویسنده، یک نسخه از متن در گیتیس، موسسه‌ی تئاتر دیگری در مسکو به دست موکف رسید. به گفته‌ی موکف، شخصی در گیتیس به او پیشنهاد کرد که آن را به عنوان کمدی فارس به روی صحنه بیاورد. این روش، نمایش را بیشتر باب طبع ماموران سانسور آن زمان می‌کرد، چرا که گرفتاری شخصیت‌ها را در یک کشور غربی به استهزاء می‌گرفت و عناصر سیاسی خنثی می‌شدند. چنین تفسیری البته هم عمق روانشناسی و هم تلویحات آن را نیز تضعیف می‌کرد.
اما موکف قصد دیگری داشت. او فکر می‌کرد که «مروژک به سیاست [شوروی] می‌پرداخت.» موکف تصمیم گرفت به جای آنکه بر وجه مضحک نمایشنامه تکیه کند، رویکردی رئالیستی در پیش بگیرد. او می‌خواست «حد و مرزهای سبک رئالیستی کنستانتین استانیسلاوسکی» را که در دوران تحصیلش در تئاتر هنر مسکو -سنگر میراث استانیسلاوسکی- بر آن تاکید شده بود، بیازماید. در حالی که انتخاب موکف سنتی و محتاطانه به نظر می‌رسید، او در واقع داشت از این عرف تئاتری پذیرفته شده‌ی شوروی استفاده می‌کرد تا توانایی آن عرف را در به تصویر کشیدن دقیق زندگی شوروی دور و بیگانه سازد. تصویرسازی رئالیستی وضعیت ابسورد شخصیت‌ها، واقعیت ابسورد شوروی را زیر ذره‌بین می‌گذاشت. عملاً موکف خواه‌ناخواه به سوی خط هنری‌ای حرکت می‌کرد که بسیار پیش از آن از سوی آندری سینیاوسکی در نقد به یادماندنی‌اش «درباره‌ی رئالیسم سوسیالیستی» آن را مطرح کرده بود. سینیاوسکی «هنری سوررئال… که در آن گروتسک جای توصیف‌های زندگی روزمره را خواهد گرفت» را پیش‌بینی می‌کند. اجرای موکف تصویری وحشتناک واقعی را از زندگی روزمره‌ی شخصیت‌ها ارائه کرد. اثر به شکل خصوصی برای دیگر دانشجویان و استادان تئاتر هنر مسکو و نیز گروه کوچکی از «دوستان» تئاتر هنر مسکو اجرا شد، اما به نظر نمی‌رسید که این نمایش آینده‌ای داشته باشد.
با این حال موکف و گروهش می‌خواستند مکانی برای اجراهای بعدی پیدا کنند. تا سال ۱۹۸۰، گزینه‌هایی برای چنین تلاش‌هایی وجود داشتند. تولیدات تئاتری دیگر محدود به سالن‌های بزرگ و حرفه‌ای مانند صحنه‌ی اصلی تئاتر هنر مسکو نبودند. بسیاری از تئاترها از جمله تئاتر هنر مسکو «صحنه‌های کوچک» ایجاد کرده بودند. چنین مجرایی امتیازات بسیاری به همراه داشت. آثار یا نمایشنامه‌های بحث‌برانگیز نمایشنامه‌نویسان نسبتاً ناشناس می‌توانست بدون نگرانی از تعداد تماشاگران و به دنبال آن کاهش درآمد- که در آن زمان مسئله‌ی جاری تئاترهای حرفه‌ای بود- در آنجا اجرا شود. این سالن‌های فرعی فرصتی نیز برای بازیگران جوان ایجاد می‌کرد تا بتوانند نقش‌های مهم و اساسی را به عهده بگیرند، چرا که نقش‌های اول در سالن‌های اصلی صرف‌نظر از سن و استعداد، برای اعضاء ارشد گروه‌ها نگه داشته می‌شدند. اما معلوم شد که سالن‌های معمول حرفه‌ای برای «مهاجران» خارج از دسترس هستند. تئاتر هنر مسکو تحت رهبری اولگ افرموف -که در جوانی عصیان‌گرش در سال ۱۹۵۶ پیشگام تلاش برای افتتاح تئاتر سوورمنیک بود- نپذیرفت که فضا را فراهم کند و اجرا را تسلیم بازبینیِ سانسور کند. این ممانعت بعدها به ماهیت غامض نمایش دامن زد.
موکف مجبور نبود به چنین جایگزینی روی بیاورد، چرا که گزینه‌ی دیگری وجود داشت که با تجربه‌ی سازنده‌ی خود و گروهش در تئاتر آماتور مطابقت داشت. موکف که دانش‌آموخته‌ی فیزیک بود، در دوران دانشجویی‌اش در خارکوف در تئاترهای آماتور دانشجویی بازی می‌کرد و پس از فارغ‌التحصیلی نیز که به شغل حرفه‌ای‌اش مشغول بود، گروهی آماتور را تاسیس و کارگردانی کرد. او در نهایت فیزیک را کنار گذاشت تا به صورت حرفه‌ای کار تئاتر را دنبال کند. رومن کوزاک که نقش «آآ»ی نویسنده را در «مهاجران» بازی می‌کرد، هنگامی به استودیو تئاتر آماتور ‌چلاوک پیوست که شروع به تحصیل در موسسه‌ی ارتباطات، خانه‌ی اولیه‌ی استودیو در اواسط دهه‌ی ۱۹۷۰ کرده بود. پس از آنکه کوزاک به خاطر دزدیدن پرچمی از ساختمانی دولتی در جشن شصتمین سالگرد انقلاب بولشویکی در سال ۱۹۷۷، به جرم اوباش‌گری از موسسه اخراج شد، وارد مدرسه‌ی تئاتر هنر مسکو شد. ساشا فکلیستوف با بازی درخشانش در نقش «ی‌ی» کارگر، پس از حضورش در گروه تحسین‌شده‌ی آماتور استودیو تئاتر آماتور جوانان کراسنوی پرِسنه مسکو در سال‌های نوجوانی، به همراه کوزاک وارد مدرسه‌ی تئاتر هنر مسکو شد. هر سه پس از فارغ‌التحصیلی در سال ۱۹۸۲ موقعیت‌هایی دائمی را در تئاتر هنر مسکو پذیرفتند. این سه نفر بر خلاف بسیاری از هم‌دوره‌ای‌هایشان در تئاتر هنر مسکو، نگاهی باز و غیرمعمول نسبت به تئاتر را وارد آموزش تئاتری خود کردند، چرا که در گروه‌های آماتورِ کمتر مقرراتی، اعضا فرصت‌های بزرگتری برای اجرای متون بحث‌برانگیز با تکنیک‌های غیرمرسوم تئاتری را در اختیار داشتند. تجربیات آماتور آنها نیز نشان‌دهنده‌ی نقش تئاتر آماتورِ باکیفیت و تنوع افزایش یافته در زندگی فرهنگی شهری است. کنترل و نظارت بر این گوناگونی رو به رشد دشوارتر نیز بود. .... ادامه
در وبسایت گروه تئاتر اگزیت (نشریات) :
www,exittheatre.ir
کانال تلگرام اگزیت:
https://t.me/exittheatrechannel
و یا در کتابخانه رایگان گروه تئاتر اگزیت:
https://www.yumpu.com/user/exittheatre


اگر عضو یکی از شبکه‌های زیر هستید می‌توانید این مطلب را به شبکه‌ی خود ارسال کنید:

Facebook
    Delicious delicious     Twitter twitter     دنباله donbaleh     Google google     Yahoo yahoo     بالاترین balatarin


چاپ کن

نظرات (۰)

نظر شما

اصل مطلب

بازگشت به صفحه نخست